Museum of Proletarian Culture. The Industrialization of Bohemia

In their novels, the first utopians described a new type of institution accessible to every single citizen. The museum ― a distant relative of Campanella’s City of the Sun ― was a public space where the creation of knowledge was founded on the cooperation and communication between free citizens. The emancipatory purpose of the museum was to establish a better future for everyone, here and now, in a particular moment of history. According to the facts, though, the only element of the museum’s utopian function that still remains is the fervor of knowledge reproduction. The achievements of art have been preserved there, where the past is exhibited and the future is not spoken of anymore, whilst public spirit has been slowly replaced by recreation, relaxation and leisure.

The museum has turned into a sanatorium for well-educated citizens ― it has provided the viewer with a cultural and recreational service with service staff ― artists and their works, art historians with their texts, and curators with their exhibitions. Upon becoming autonomous, the institution that had originally been created by artists and philosophers gave birth to artists and philosophers who service the institution (Castoriadis). Thus, the museum space became a place for the reproduction of dogmas, hierarchies, and systems of existing relationships, which were exactly what museum exhibits are meant to inform us about.

At the core of the exhibition 'Museum of Proletarian Culture. The Industrialization of Bohemia', there turns out to be a complex dialectic in the relationship between the museum and the artist. How and in what way does an artist get to be exhibited in a museum? When and why does an artist engage in artistic creation beyond the museum walls? Is the museum that space where a 'happening' takes place? What does establishing a museum mean and who establishes it? Does a museum make it possible to change our future? And who is the subject of these changes?

According to Arseniy Zhilyaev, the answer to this question can be found in the history of the oppressed, of those whose art was shown and preserved outside of the museum. This perspective gives rise to a complex study in which takes place the analysis of the museum as an institution and the genealogy of the ousted art forms. Here, Zhilyaev draws a contrast between two epochs ― the latter-day Soviet era of work and leisure, on the eve of which independent, control-free, anonymous art forms were born, and the post-Soviet era which made them professional and brought amateur artists to the level of commercial culture. While the museum dictates the rhythms of artistic creation where the art fits within the framework of the institutional machine of societal and political demands, anonymous recreational art is a side effect of this machine as it is born in amateur art circles, in the workers’ clubs and cultural centers.

In addition, the exhibition 'Museum of Proletarian Culture. The Industrialization of Bohemia' is a conceptual response to Fedorov-Davydov's 'Experimental Complex Marxist Exhibition' which opened at the Tretyakov Gallery in 1931. For the first time, viewers saw this art of the oppressed as a layer of Soviet society. At the time, the exhibition was criticized for its vulgar determinism as art appeared to be fully bound within the social and economic context. Only after half a century, has Fedorov-Davydov’s innovative approach been evaluated and reassessed. Today, Arseniy Zhilyaev offers us a chance to regard once again the correlation between aesthetics and the conditions of artistic creation, enhanced in his project by an analysis of history and the political context.

Zhilyaev enters the museum through the back door while acknowledging the Soviet museum’s architecture and design, and exposing its architectonics whose purpose is to support specific mechanisms of knowledge production. Here, the museum appears as a medium allowing the artist to deconstruct institutional politics as such. Thus, the exhibition becomes a whole installation where it is impossible to distinguish architecture from assemblage, facts from fantasy, document from fiction. The artist partially imitates and partially appropriates some elements from those Soviet interiors with their typical stands and flowers planted in wooden barrels, while showing his preference for a linear historical chronology, simplification of material, visual impact and instructiveness. The viewers find themselves as if they are in the era of didactic exhibitions; first, the latter-day Soviet history unfolds before them whereby the main protagonists are the workers, engineers, and amateur artists, and then it’s replaced by the history of the creative class of the almost-futuristic 1990s and 2000s.

Here are the anonymous artists of the latter-day Soviet era: The railroad worker Ilya Dmitrievich Dondurenko who dreamed of an era of new high-speed trains and spaceships which would enable people to move around the globe easily and quickly. He laid kilometer after kilometer of railroad ties, and in his leisure time created masterful architectural models from matches. His 'Model #14' is built in the shape of a sickle and hammer capped by the colorful forms of five-domed churches. The maniacal love for creating tiny houses out of matchboxes, burning portraits and landscapes onto wood and building shelves and tables amidst the scarcity of Soviet reality, has only one face and that is the face of the Soviet worker escaping from the factory discipline into the realm of 'creative relaxation' where the dogmas of Soviet ideology pass through the filter of his social experience.

Zhilyaev attempts to show us the features of that face, and that is why the composition has a certain Kabakov-esque theme: the protagonists of this exhibition are partially invented, partially made into leading characters. Partially they become artifacts of the Soviet and post-Soviet culture themselves. They get replaced by a whole cacophony of experiments and trials from the 1990s when workers’ clubs and cultural centers gave rise to a new pop culture. Here is collected a whole ensemble of voices, histories, and documents which tell us about a period of legitimization of folk art which independently left the underground of "cultural relaxation initiatives" and entered the arena of marketable, assembly-line production. Once the 'free from work' time of creative activity was liberated, it demanded to be recognized as work. Thus, in the 1990s, the dream of Kafka’s Josephine was fulfilled. Former workers, engineers, and female vocational school students started becoming musicians, artists, and talk-show hosts, thanks to which new forms of cultural politics and show business emerged, the culture of the future was forged and the model of alternative cultural production turned into entrepreneurship.

At the same time, grassroots culture was privatized by private business; almost the same thing happened with the institution of contemporary art which went through an analogous process of emancipation and in the 2000s returned inside the museum's walls. The industrialization of bohemia (Andrew Ross) began when business started imitating all the attributes of artistic life. The notion of counterculture lost its meaning entirely because pro and contra didn’t exist anymore. Just like folk culture, professional art became a part of the landscape of the entertainment and tourist industry.

This cacophony is replaced by a harmonious chorus of the new poetry of the multitudes who create the language of contemporary visual culture in social networks. In its analysis of this situation, the exhibition’s narrative approaches a culmination. Despite the industrialization of art and its transformation into show business in the 2000s, a new emancipatory culture emerges among the users of social sites ― folklore, graffiti, and texts create a place for free exchange and cooperation among thousands of people around the world inside as well as outside of the networks. A similar type of art grows from the experience of the new generation of non-material workers ― students, office employees, media workers, and IT specialists. This is the very part of society which actively participated in the protests during the winter and spring of 2012 and established new forms of political life. One such form is the Assembly. According to the artist, the Event of the Assembly heralds a new decade of the 21st century. This is Zhilyaev’s statement ― in the place of established authority (the authority of institutions with the accompanying hierarchy and rigid forms of representation), we encounter the foundational authority of the majority and the anonymous authors who continue opposing official authority in spite of everything.

The exhibition 'Museum of Proletarian Culture. The Industrialization of Bohemia' does not give the final answer but rather leaves the question open: who is an artist at this point in time and what should we call art? What are its functions and can we talk about the emergence of a new subject which does not conform to the rhythms of the institutional assembly line? The exhibition opens before us a view of the future with its new forms of creative activity. Based on this, the museum ought to become a social center where these forms acquire their new foundational meaning.

Maria Chehonadskih


Музей пролетарской кульутры. Индустриализация богемы

Первые утописты описывали в своих романах новые формы институтов, доступных для каждого жителя города. Музей – дальний родственник кампанелловского «города солнца» – представлял собой публичное пространство, где производство знания возникает в результате кооперации и общения между свободными людьми города. Эмансипаторный смысл музея состоял в том, чтобы учреждать лучшее будущего для всех, здесь и сейчас, в конкретный момент истории. Однако по факту, от утопической функции музея остался разве что пафос воспроизводства знания. Достижения искусства здесь консервировались и показывали скорее прошлое, и уже ничего не говорили о будущем, тогда как дух публичности постепенно замещался рекреацией, отдыхом и досугом.
Музей превратился в санаторий для образованных горожан – он поставляет зрителю культурно-досуговый сервис и обслуживающий персонал – художников с их работами, искусствоведов с их текстами и кураторов с их выставками. Однажды созданная художниками и философами институция, став автономной, породила художников и философов обслуживающих эти институции (К. Костариадис). Таким образом, пространство музея стало местом воспроизводства канонов, статусов, иерархий и систем сложившихся отношений, о чем нам и призваны рассказывать музейные экспозиции.
В центре выставки «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы» оказывается непростая диалектика отношений музей-художник. Как и при каких условиях художник попадает в музей? Когда и почему он занимается творчеством за пределами музейных стен? Является ли музей тем пространством, где возникает «событие»? Что такое учреждение музея и кто его учреждает? Позволяет ли музей изменить наше будущее? И кто является субъектом этих изменений.
Арсений Жиляев считает, что ответ на этот вопрос можно получить обратившись к истории угнетенных, тех, чье творчество экспонировалось и хранилось вне стенах музея. Из этой перспективы вырастет масштабное исследование, в котором смыкается анализ музея как институции и генеалогия вытесненных форм творчества. Здесь Жиляев противопоставляет две эпохи – поздне-советскую эру работы/досуга на стыке которой рождались независимые, неподконтрольные и анонимные формы творчества, и эпоху постсоветскую, которая их профессионализировала и вывела «художников от сохи» на уровень коммерческой культуры. Если музей задает ритмы художественного производства, где творчество вписывается в институциональную машину общественных и политических запросов, то анонимное досуговое творчество является побочным эффектом этой машины, поскольку оно рождается в кружках самодеятельности, рабочих клубах и домах культуры.
Кроме того, выставка «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы» – концептуальная реплика на выставку Федорова-Давыдова «Опытная комплексная марксистская экспозиция», открывшуюся в Третьяковской галерее в 1931 году. Впервые на институциональном уровне зрителю было показано искусство угнетенных слоев советского общества. Тогда выставка критиковалась за вульгарный детерминизм, поскольку художественное творчество оказывалось полностью зависимым от социального и экономического контекста. Только спустя пол века, инновационный подход Федорова-Давыдова был оценен и переосмыслен. Сегодня, Арсений Жиляева предлагает вновь обратится к вопросу соотношения эстетики и условий производства искусства, которые дополняются в его проекте анализом истории и политического контекста.
Жиляев заходит в музей с черного входа, обращая внимание на архитектуру и дизайн советского музея, обнажая его архитектонику, призванную поддерживать определенные механизмы производства знания. Здесь музей является медиа, позволяющий художнику деконструировать институциональную политику как таковую. Так, экспозиция превращается в тотальную инсталляцию, где невозможно отличить архитектуру от ассамбляжа, факт от вымысла, документ от литературы. Художник отчасти имитирует, отчасти аппроприирует элементы советского интерьера с типичными стендами и цветами в кадками, отдавая предпочтение линейной исторической хронологии, упрощению материала, иллюстративности и назидательности. Зритель словно попадает в эру дидактических экспозиций, сначала перед ним разворачивается поздне-советская история, героями которой оказываются рабочие, инженеры и художники-любители, а затем она сменяется историей креативного класса почти футуристических 1990 и 2000 годов.
Вот перед нами анонимные творцы поздне-советской эпохи. Рабочий железной дороги Илья Дмитриевич Дондуренко, мечтавший об эпохе новых скоростные поездов и космических кораблей, которые позволят людям легко и быстро перемешаться по всему земному шару. Километр за километром он прокладывал шпалы, а на досуге мастерил архитектурные макеты из спичек. Его "Макет #14" сконструирован в форме серпа и молота, увенчанного пятиглавыми церковными маковками. Маниакальная любовь мастерить из спичечных коробков домики, выжигать по дереву портреты и пейзажи, конструировать полочки и столики в условиях скудного советского быта имеет одно лишь лицо – это лицо советского рабочего, ускользающего от дисциплины фабрики в пространство «творческого досуга», где доксы советской идеологии проходят сквозь фильтры его социального опыта.
Жиляев пытается показать нам черты этого лица, именно поэтому в экспозиции появляется нечто кабаковское: герои этой выставки отчасти вымышлены, отчасти превращены в персонажей, отчасти сами становятся артефактами советской и постсоветской культуры как таковой. Они сменяются какофонией опытов и экспериментов 1990 годов, когда из рабочих клубов и домов культуры рождалась новая поп культура. Здесь собран целый ансамбль голосов, историй и документов, повествующих об эпохе легитимации народного творчества, самостоятельно вышедшего из подполья культурно-досуговой деятельности на арену рыночного потокового производства. Освобожденное от работы время творческой активности, вырвавшись на свободу потребовало признать себя работой. Так в 1990 годы практически реализовалась мечта кафкианской Джозефины. Бывшие рабочие, инженеры и студентки ПТУ становились музыкантами, художниками и ведущими ток шоу, благодаря чему возникли новые формы культурной политики и шоу бизнеса, где выкраивалась культура будущего, а модель альтернативного культурного производства превращалась в предпринимательство.
Низовая культура была приватизирована частным бизнесом, что отчасти произошло и с институтом современного искусства, прошедшим аналогичный путь эмансипации и вернувшимся в 2000 годы в стены музея. Индустриализация богемы (Э. Росс) началась в тот момент, когда бизнес стал имитировать все атрибуты художественной жизни. Понятие контркультурны потеряло всякий смысл, поскольку не осталось ни pro, ни contra. Профессиональное творчество, так же как народные формы культуры, стали частью ландшафта индустрии развлечений и туризма.
Эта какофония снимается стройным хором новой поэтики множеств, творящих язык современной визуальной культуры в социальных сетях. Анализируя эту ситуацию, экспозиционный нарратив приближается к своей кульминации. Вопреки индустриализации творчества и превращения всего и вся в шоу бизнес, в 2000 годы возникает новая эмансипаторная культура пользователей социальных сетей – фольклор, граффити, тексты, создают пространство свободного обмена и кооперации между тысячами людей по всему миру как внутри сети, так и за ее пределами. Подобное творчество растет из опыта нового поколения нематериальных работников – студентов, офисных сотрудников, работников медиа и IT индустрии. Именно эта часть общества активно участвовала в протестах зимы и весны 2012 года, учреждая новые формы политической жизни. Одной из таких форм стала ассамблея. По мнению художника, Событие ассамблеи открывает собой новую декаду 21 века. Таков ответ Жиляева – вместо учрежденной власти (власти учреждений с сопутствующими им иерархиями и каноническими формами репрезентации) мы сталкиваемся с учреждающей властью множеств, анонимов, вопреки всему продолжающих сопротивляться машинам власти.
«Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы» не ставит точку, а скорее оставляет вопрос открытым: кто в текущий момент истории является «художником» и что мы должны понимать под искусством? Каковы его функции и можно ли нам говорить сегодня о возникновении нового субъекта не подчиненного ритмам институционального конвейера? Выставка открывает перед нами перспективы будущего, с его новыми формами творческой активности. В таком случае музей должен стать социальным центром, где эти формы обретут свое новое учреждающее значение.

Мария Чехонадских