Save the Light!

Fictional Press-release

Artists: Alliance of Precarious Images (England),Vasily Boyko (Ukraine),Ad Reinhardt (USA)
Curated by Arseniy Zhilyaev
The title of the international exhibition Save the Lig ht! is borrowed from the campaign in support of the Left Front activist Vladimir Akimenkov,arrested under the investigation of the case of “mass riots” on May 6,2012. Akimenkov has a sig ht disability. However, in spite of multiple requests from his attorney to change the measureofrestraint, theactivistisstillinprison, hiseyesig ht continuing to decrease rapidly. The exhibition,curated by the artistArseniyZhilyaev, consistsofthreeprojects, eachofthem handling the limits of art and politics in its own way. Alongside with that,the key concept for the whole project is Light,understood by the authors,just as by the organizers of the campaign in support of the political prisoners,as a metaphor for freedom. The London-based activist collective ‘Alliance of Precarious Images’ presents a video work that analyzes the speech of the judges involved in the 6th of May case trial. A series of archival materials from the Kherson Museum of Local History tells the story of an outstanding avant-garde artist Vasily Boyko who spent twenty years in concentration camps creating his unusual ‘svetopis’ (‘blueprint’) works. And finally,the limits of the visual are delineated in the conceptual “black paintings” by Ad Reinhardt. The exhibition is held outside the framework of the Moscow Biennale of Contemporary Art.

1st room

Whereas the early period of Vasily Boyko’s oeuvre has been studied relatively well, the years spent by this avant-garde artist in the Stalin concentration camps remain scarcely known. However, it was during the last years of Boyko’s work that he created one of the key monuments of the 20th century art – a series of blueprints on canvas “Svetopis’” (“The Blueprint”) which unfortunately has been almost forgotten today.
In 1937 Vasily Boyko got arrested in Kiev together with his common-law wife Olga Pilyova, a noted Bolshevik who at that time was working at the State Planning Committee of Ukraine and headed the Institute for the History of the Party and October Revolution, part of the Central Committee of the Ukrainian Bolshevik Party. It is known that Pilyova died the same year, 1937.

By that time Boyko was an engineer and had almost quit his vigorous creative activities. But, still being “a member of the public enemy’s family” and a person who took part in the radical left art movements of the 1910-1920s, he was repressed and spent about 20 years at the camps. This avant-garde artist was released only after Stalin’s death (not later than 1957), whereupon he returned to Ukraine and lived in a small town of Kherson until his death.

The unique series of canvases that continued the poet’s radical experiments was revealed to the world due to Lidiya Kovalyova, Boyko’s second wife, who transferred their family archive to the Kherson museum of local history. The series is not precisely dated. The name “Svetopis” (“The Blueprint”) mostly bore a factual, functional meaning and was attributed by the museum employees while they were making an inventory of the archive. However, it is known for certain that the canvases were created already during the post-war period – ca. 1946-1958 – by means of the prolonged impact of mere sunlight. While in prison, Boyko used sunbeams that entered the cell through the prison grid in order to create a simplest geometrical symbol – a cross which gradually showed through on the canvas by contrast with its faded parts. Strictly speaking, the series consists of blueprints created by means of an extreme exposition which lasted for a decade. There are no additional comments to the work. Equally unknown is the exact sense of the cross symbol used in “The Blueprint” series. There are versions that establish linkage between the camp oeuvre of the poet with the mystical circles of Neo-Platonists that emerged due to the activities of the philosopher A.F. Losev and were widespread in the Soviet provinces. But it is most likely that such interpretations may not be considered justified. Boyko had little to do with the movements that gained popularity in the province at that time.

A more well-grounded version is the one connecting “The Blueprint” with the poet’s experiments of the 1910s and his membership in the Intuitive Association of Ivan Ignatiev. In 1913-1914 Boyko took part in issuing several ego-futurist collections: “Hare zasa kry” (1913); “Beat me!.. But listen!!!”; “A Smashed Scull” (1913); “Deeds and Declarations of Russian Futurists” (1914). It is worth noting that the members of the Intuitive Association distanced themselves from the common symbolist orientation peculiar to the poetry created by one of ego-futurist leaders, Igor Severyanin. The program declaration “Gramota” (“The Deed”), signed by N. Aseev, S. Bobrov, I. Zdanevich, and B. Pasternak, featured a controversy with “The Tables” by Severyanin literally about every single point. “The Deed” was also directed against the first declarations of another futurist group, Hylaea, with Mayakovsky, Brik and Kruchenykh among its members. In the almanac “A Slap in the Face of Public Taste” the “Hylaeans”, or “butetlyane” (from the Russian word budet 'will be') proclaimed collective actions, whereas the ego-futurists strived for “revealing the individuality and separating it from the collective, an incessant creative progress, and an incessant aspiration for attaining the opportunities of the Future in the Present.” It was in “The Blueprint” series that this aspiration to reach the boundaries of individuality would find its utter expression, since this series, per se, does not need any other viewer besides God or, more precisely, reality itself.

The year 1913 saw the issue of a famous collection of poems by Boyko entitled “The Finale of the Art: Sixteen (16) Poems”, the last one of which brought repute to the young poet. This collection, that became an ego-futurist manifesto of the intuitivists, was built on the principle of gradual “nullification” of language. Thus, whereas the 15th poem only contained one letter “U”, the 16th consisted of an empty page. Nevertheless the 16th poem needed other “egos”, i.e. it was meant for public reading. One may learn from literary testimonies that it was the cross-like gesticulation that lay in the basis of performative reading of the emptiness of Boyko’s 16th poem. For instance, evidence thereof is to be found in Viktor Shklovsky’s memoirs: “He also had a poem of the end – it consisted of a crisscross hand gesture” – and in the ones by Vladimir Pyast: “Vasily Boyko… liked to recite his “Last Poem”. It had no words and consisted solely of a gesture of his hand, swiftly lifted in front of his hair and abruptly dropped down and then sideways to the right. It was this gesture, something like a hook, which made the whole poem.”

The gesture of negation in Boyko’s oeuvre, fixating by means of a cross-like strikethrough the limits of art under the conditions of public reading, i.e. in the presence of spectators and readers, in the situation of imprisonment, and in the absence of an adequate reader, is radicalized to the limit. Each day of life in Stalin’s GULAG might have been the last one, and the necessity to keep on existing under such conditions required an over-human or a post-human artistic gesture. “The Blueprint” creates the possibility for the existence of an utmost art of negation without a human recipient. It is created by the matter itself and gets perceived by it as well. As soon as Boyko’s utmost negation leaves the literary plane that had still assumed human communication, for the almost molecular plane of pure interaction of light, it becomes absolutely self-sufficient. It also expresses in its fullest form the ideal of ego-futurism, and maybe of the whole modernist project of the 20th century which fought for establishing the utmost autonomy of the art. Thus, ultimate art does not demand any other spectator anymore than the material reality itself. In this sense the horror of utterly constrained camp life is literally imprinted in the negating post-human gesture of hope, organized according to the laws of art. “The Blueprint” became a unique monument, testifying to the artist’s resistance that managed to use even the inexpressible catastrophic experience as its material.

As it was said earlier, after release Vasily Boyko moved to Kherson. Here is what is written in the biographical material about this avant-garde artist prepared by the Kherson museum of local history:
“Got married to a Kherson woman and moved to Kherson. Received a status of “personal pensioner”. It is unknown whether there were any people left in Kherson by that time who personally knew the famous avant-garde artist Kruchenykh, who was born in this town, or the Burlyuks, who had a house in Kherson and lived there for long periods. However, Boyko’s grave is not looked after now.

2d room

We are the workers of contemporary art.
We are the ones who make visible what has been made visible.
We are those on whose shoulders you stand.
We are installation fitters, lighting technicians, cleaners, and porters.
We refuse to install the Ad Reinhardt exhibition
As a protest against terrible working conditions and our disenfranchised position.
We will dazzle you with all the light of art,
And all the installation spotlights of our exhibition spaces, so that
You finally behold your blindness!

The anonymous workers of contemporary art

3d room

In their video work Untitled the London-based collective ‘Alliance of Precarious Images’ turns to the analysis of the linguistic nature of the judicial speech produced by the Russian prosecutors who conducted the case of the May 6’ “mass riots”, as well as several other much publicized cases involving artists and oppositional activists. Since video- and audio-recording without special permission was prohibited, most of the speeches were recorded with the help of a hidden dictaphone with no video-image available. The black background of the Untitled video is “conventional” for a candid recording of the speech of a public officer, whereas the white background, with its pure light, corresponds to silence. Thus, the visual gets split all the way down to the minimal difference between light and darkness. The same visual form was used in the early video by Guy Debord, founder of the Situationist International, entitled Howling for Sade. References to the situationist ideas constitute an important part of the API activities. In the judgment of the collective’s anonymous authors, they “should go further and destroy the power of the capital on the pre-figurative level of the pure language of power.”

Taken out from the context and free of any distracting visual elements, the speech appears in all its absurdity and authoritative pretentiousness. The ‘Alliance of Precarious Images’ discloses the destructive ambitions rooted in the binary code of the visual, as well as in the binary language oppositions. The art that actuates these abstract fluctuations also turns out to be a part of the mutual cover-up of the authority. The rhythm of interchanging light and dark scenes in the Untitled is borrowed from the 1949’ American film The Fountainhead based on the novel of the same name by Ayn Rand. The movie tells the story of a modernist architect who is ready for any, even most drastic steps for the sake of realizing his creative genius, right down to crime and various forms of violence.

Download catalog of the project (eng.)


Спаси свет!

Фиктивный пресс-релиз

Художники: Альянс прекарных изображений (Англия),Василий Бойко (Украина),Эд Рейнхард (США)
Куратор: Арсений Жиляев
Название международной выставки «Спаси свет!» взято из кампании в поддержку активиста «Левого фронта» Владими- ра Акименкова,арестованного в рамках расследования дела о «беспорядках» 6-ого мая 2012 года. Акименков — инвалид по зрению. Несмотря на многочисленные прошения адвоката об изменении меры пресечения,активист до сих пор находится в тюрьме и продолжает стремительно терять зрение. В выставке под кураторством художника Арсения Жиляева собраны три проекта, каждыйизкоторыхпо-своемутрактуетпредставле- ния о границах искусства и политики. При этом ключевым для всего проекта в целом становится свет,понимаемый авторами вслед за организаторами кампании поддержки политзаключен- ных,как метафора свободы. Лондонский активистский коллек- тив «Альянс прекарных изображений» представит видео рабо- ту с анализом речи судей,задействованных в процессе по делу 6-ого мая. Серия архивных материалов из Херсонского Крае- ведческого музея расскажет историю выдающегося авангар- диста Василия Бойко,который провел в лагерях двадцать лет, создавая необычную светопись. И,наконец,границы видимого очертит концептуальная «черная живопись» Эда Рейнхарда. Выставка будет проходить вне рамок московской биеннале современного искусства.

1я комната

Если ранний период творчества Василия Бойко является достаточно изученным, то о годах проведенных авангардистом в сталинских лагерях известно мало. Однако именно на поздние годы творчества Бойко приходится создание одного из ключевых памятников искусства ХХ века — серии световых отпечатков на холстах "Светопись", к сожалению, почти забытую на сегодняшний день.

В 1937 году Василия Бойко был арестован в Киеве вместе со своей гражданской женой Ольгой Пилевой, видной большевичкой, на тот момент работавшей в Госплане Украины и являвшейся директором Института истории партии и Октябрьской Революции при ЦК КП(б) Украины. Известно, что Пилева погибла в том же, 1937 году.

К тому времени Бойко был инженером и почти уже не занимался активной творческой деятельностью. Но как "член семьи врага народа" и человек, причастный к радикально левым художественным течениям 1910-1920-х гг., был репрессирован и провел в лагерях около 20 лет. Авангардист был освобожден уже после смерти Сталина (не позднее 1957 года), после чего вернулся на Украину и вплоть до своей смерти в 1978 году проживал в небольшом городке Херсон на крымском полуострове.

Об уникальной серии холстов, продолжившей радикальные эксперименты поэта, мир узнал благодаря Лидии Ковалевой, второй жене Бойко, которая передала в Херсонский краеведческий музей семейный архив. Серия не имеет точной датировки. Скорее всего, название "Светопись" носило чисто фактический, функциональный смысл и было дано сотрудниками музея при описи архива. Однако доподлинно известно, что холсты были созданы уже в послевоенный период — примерно с 1946 по 1958 гг. — при помощи длительного воздействия обычного солнечного света. Во время пребывания в заключении Бойко использовал солнечные лучи, проникавшие в камеру через тюремные решетки, для создания простейшего геометрического символа - креста, с течением времени проступавшего на контрасте с выцвевшими участками холстины. В строгом смысле серия представляет из себя световые отпечатки, созданные при чрезвычайно длительной в десятилетие экспозиции. Никаких дополнительных комментариев к работе не существует. Не известен и точный смысл символа креста, используемого в "Светописи". Есть версии, связывающие лагерное творчество поэта с распространенными в советских провинциях мистическими кружками неоплатоников, появившихся благодаря деятельности философа А.Ф.Лосева. Но, скорее всего, подобного рода интерпретации нельзя считать оправданными. Бойко был далек от популярных в провинции на тот момент течений.

Более обоснованной можно считать версию, увязывающую "Светопись" с экспериментами поэта периода 1910-х гг. и его членству в "Интуитивной Ассоциации" Ивана Игнатьева. В 1913-14-х гг. Бойко участвовал в выпуске нескольких сборников эгофутуристов: Харе
заса кры (1913); Бей!.. Но выслушай!!! (1913); Разговорченые череп (1913); Граматы и декларации русских футуристов (1914). Стоит заметить, что члены "Интуитивной ассоциации" отходили от общей символистской ориентации поэзии одного из лидеров эгофутуризма Игоря Северянина. В программной декларации "Грамота", подписанной Н.Асеевым, С.Бобровым, И.Зданевич, Б.Пастернаком, шла полемика со "Скрижалями" Северянина буквально по каждому пункту. "Грамота" одновременно была направлена и против первых деклараций другой футуристической группы - "Гилеи", в которую входили Маяковский, Брик и Крученых. В альманахе "Пощечина общественному вкусу" (декабрь 1912) "гилейцы", или "будетляне" провозглашали коллективные действия. Целью же эгофутуристов было "выявление индивидуальности и отделение ее от коллектива, непрестанный трагический прогресс, непрестанное устремление к достижению возможностей Будущего в Настоящем". Это стремление к пределам индивидуальности максимально полно выразится именно в серии "Светопись", которая по сути может обойтись без зрителя, кроме Бога или же, точнее, самого бытия.
В 1913 году выходит знаменитый сборник Бойко озаглавленный "Финал искусства: шестнадцать (16) поэм", последняя из которых принесла известность молодому поэту. Сборник, ставший манифестом эгофутуризма интуитивистов, был построен по принципу постепенного "онуления" словесности. Так, если 15-я поэма содержала лишь одну букву "У", то 16-я — пустоту листа. При этом, как и все тексты эгофутуристов, 16-я поэма нуждалась в других «эго», то есть была рассчитана на публичное чтение. Из литературных свидетельств, можно узнать, что именно крестообразная жестикуляция была в основании перформативного прочтения пустоты 16-й поэмы Бойко. Например, об этом свидетельствуют воспоминания Виктора Шкловского: "Была у него еще поэма конца — она состояла из жеста рукой крест-накрест" и Владимира Пяста: "Василий Бойко…любил декламировать свою "Последнюю поэму". Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, быстро поднимаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой".

Жест отрицания в творчестве Бойко, фиксирующий через крестообразное перечеркивание пределы искусства в условиях публичного чтения, то есть при наличии зрителя и читателя, в ситуации тюремного заключения, при отсутствии адекватного зрителя, максимально радикализируется. Каждый день жизни в сталинском ГУЛАГе мог оказаться последним, и необходимость продолжать существование в таких условиях требовала надчеловеческого или постчеловеческого художественного жеста. "Светопись" создает возможность существования предельного искусства отрицания без человеческого рецепиента. Она создается самой материей и ей же воспринимается. Как только предельное отрицание Бойко переходит из литературной плоскости, еще предполагавшей человеческую коммуникацию, в почти молекулярную плоскость чистого светового взаимодействия, оно становится абсолютно самодостаточным. И в нем максимально полно выражается идеал эгофутуризма, а возможно, и всего модернистского проекта ХХ века, бившегося за установление предельной автономии искусства. Итак, предельное искусство более не требует иного зрителя, кроме самого материального бытия. И в этом смысле ужас максимально несвободной лагерной жизни в буквальном смысле отпечатывается в отрицающем постчеловеческом жесте надежды, организованном по законам искусства. "Светопись" стала уникальным памятником, свидетельствующим о художнической стойкости, которая смогла использовать в качестве материала даже невыразимый опыт катастрофы.

Как уже говорилось ранее после освобождения Василий Бойко переезжает в Херсон. В биографическом материале Херсонесского краеведческого музея об авангардисте сказано следующее: "Женился на херсонке и переехал в Херсон. Получил статус "персонального пенсионера". Оставались ли к тому времени в Херсоне люди, лично знавшие знаменитого авангардиста Крученых, уроженца этого города, или Бурлюков, имевших в Херсоне дом и подолгу тут живших, — неизвестно. Но за могилой Бойко теперь никто не ухаживает. анится тетрадь с воспоминаниями за 1969 год, а также несколько фотографий из семейного альбома поэта и некоторые сборники с его текстами, вышедшие еще при жизни

2я комната

Мы — работники современного искусства.
Мы — те, кто делает видимым то, что делает видимым.
Мы — те, на чьих плечах вы стоите.
Мы — монтажники, осветители, уборщики, грузчики.
Мы отказываемся от монтажа выставки Эда Рейнхарда
В знак протеста против ужасных условий труда и своего бесправного положения.
Мы направим вам в глаза весь свет искусства,
Все инсталляционные софиты наших выставочных залов, чтобы
Вы наконец узрели слою слепоту!

Анонимные работники современного искусства

3я комната

В своей видеоработе "Без названия" лондонский коллектив "Альянс прекарных изображений" обращается к анализу лингвистической природы судебной речи российских прокуроров, ведущих дело о "массовых беспорядка 6 мая", а также ряд громких процессов над художниками и оппозиционными активистами. Из-за запрета видео и аудио съемки без специального разрешения большая часть речей записывается без визуального изображения при помощи спрятанного диктофона. Черный фон видео "Без названия" является "привычным" фоном для скрытой записи представителей власти. Белый фон, чистый свет соответствует молчанию. Видимое раcщепляется, таким образом, до минимального различия — свет-тьма. Такую же визуальную форму имело раннее видео основателя ситуациониссткого интернационала Ги Дебора "Howling for Sade". Обращение к ситуационистским идеям является важной составляющей дейтельности "АПИ". По мнению анонимных авторов коллектива, они "должны пойти дальше и уничтожить власть капитала на дообразном уровне чистого языка власти"

Вырванная из контекста и лишенная каких-либо отвлекающих визуальных элементов речь предстает во всей своей абсурдности и властной претенциозности. "Альянс прекарных изображений" обнажает разрушительные амбиции, заложенные в бинарном коде видимого, равно как и в бинарных языковых оппозициях. Искусство, которое приводит в движение эти абстрактные колебания тоже оказывается частью круговой поруки власти. Ритм чередования светлых и темных сцен в "Без названия" взят из американского фильма "Источник" 1949 года, снятого по одноименному роману Айн Рэнд. В фильме рассказывается история архитектора-модерниста, которые ради воплощения своего творческого гения готов к любым самым решительным шагам — вплоть до преступления и любой формы насилия.

Скачать каталог проекта (англ.)