Миссия современного искусства и вселенского музея (краткое изложение)
Арсений Жиляев

Ангел истории современного искусства, как известно, обращен в прошлое. И видит он лишь нагромождение катастроф. Может, ангел и хотел бы остановиться, чтобы оживить погибших, но этого сделать не может. Ветер прогресса неуклонно несет его вперед. Единственная надежда — ангельский видеорегистратор, который позволит записать чинимые борьбой за будущие траты. А значит, возможно, когда-нибудь, когда буря стихнет, он сможет пересмотреть запись и создать счастливый рай современности, в котором могли бы разместиться все чаяния невинно убиенных художественных надежд.

Но что это за регистратор? Ответ прост — музей современного искусства. Да, нынешнего музея недостаточно. Угол его обзора неполный. А негласные правила его организации не позволяют музею быть таким же свободным, как и ветер художественного прогресса, страстно желающего приблизить спасение. Но рано или поздно придет черед авангардного музея, где свобода художника соединится со свободой куратора, выбирающего угол обзора и способного отмотать пленку назад, чтобы оживить в памяти то, что должно жить. А должно жить именно такое дающее жизнь искусство и такой музей без берегов.

И если мы посмотрим на историю борьбы за свободу в прошлом, мы сможем увидеть, как отважные экспериментаторы уже пытались воплотить проект авангардного музея в жизнь. Их эксперимент дал положительный результат. Но лаборатория, где он проходил, была разорена, так и не успев передать людям истину об искусстве будущего. Так почему бы сейчас вновь не обратить свои сознательные усилия к строительству столь амбициозного проекта? Ведь если так произойдет, это будет означать, что через некоторое время неминуемо начнется история спасения.

Да, история спасения потребует обратной перемотки, но она будет осуществлена уже внутри райских выставочных залов вселенского музея. А процесс этот будет происходить под чутким руководством главного художника-куратора — человечества, объединенного в общий искусственный интеллект. Чаяния модернизмов прошлого наконец воплотятся в перманентном животворящем авангарде будущего. В этом и будет миссия современного искусства. Вернуть к жизни. Объединить живое прошлое в одной предельно полной современности. Пусть она и потребует беспрецедентного музейного строительства. Чтобы разместить все современности в пространстве, человечеству придеться произвести колонизацию всего известного нам космоса, каждая планета которого будет превращена в прекрасную музейную тотальную инсталляцию.

Как только мы сможем открыть постоянную экспозицию такого вселенского музея, перед современным искусством и художниками, его жизнетворящими, встанет окончательная и самая важная задача. Победа над конечностью вселенной, возникшей и расширяющейся после большого взрыва, однако способной погибнуть от тепловой смерти из-за роста энтропии или же в результате процесса обратного сжатия. Тогда, развившись до беспредельных масштабов, авангардный вселенский музей и его творцы должны быть готовы совершить последнее усилие в деле реализации своей миссии. Это усилие будет в создании условий для музеефикации и последующего творческого воскрешения всей вселенной от большого взрыва и до конца времени. И только в таком случае миссия современного искусства и вселенского музея в том виде, в котором она нам сегодня открыта, будет считаться выполненной.

______________________________________________________

Места истории
Арсений Жиляев

Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых.
К. Маркс. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта

Начиная с Бодлера, художник — это человек, укорененный в традиции преодоления традиций. Художник обязан следить за модой и проводить время в бесконечном фланировании, сопротивляясь всякой остановке, всякой фиксации в пространстве. Общественный деятель ХХ века — это прежде всего революционер, приверженец традиции борьбы с традицией, в пределе адепт перманентной революции. Человек, ведущий борьбу с ограничениями, которые накладывает время, конкретный исторический период, — борьбу во имя утопического будущего. Большевик Троцкий пишет о том, что всегда был укоренен в традиции, но имя этой традиции — революция.

Местом встречи политика и художника, борющихся с ограничениями времени и пространства, становится музей революции и музей модернистского искусства: гетеротопия, которая парадоксальным образом сохранила свою важность, несмотря на весь радикализм отдельных мыслителей ХХ века, выступавших против какой-либо пространственно-временной фиксации. Дискуссия вокруг статуса музея в ХХ веке фактически стала дискуссией о границах освободительных проектов и одновременно указала на возможность особого типа существования воображаемого будущего в «здесь и сейчас» музейного пространства. Это пространство похоже и на другие гетеротопии, выделявшиеся Фуко, — например, на кладбище. И действительно, до сих пор принято считать, что фиксация какого-либо явления (будь то событие социальной жизни или искусства) в слове или же помещение его в музей становится для него смертью. Ясно осознавая эту связь, многие представители исторического авангарда выступали за разрушение музеев: «Хватит показывать мертвых художников!». Но во многом именно предельная материалистичность музея, средоточием существования которого являются вещи — носители художественного смысла или же свидетели революционной борьбы, — указывает на невозможность преодоления музея в современных условиях. Музей манифестирует особую форму жизни после смерти. Желание обнуления истории, вечное пребывание в нулевой точке само начинает производить собственную историю. И возможно, этот тип жизни парадоксальным образом становится одним из немногих способов проживания истории как таковой.

***

Чтобы обозначить основную тему музея, вестибюль предполагается оформить как рассказ о главном событии революции 1905 года, Декабрьском вооруженном восстании.

ТЕКСТ: «Подвиг пресненских рабочих не пропал даром. Их жертвы были не напрасны. В царской монархии была пробита первая брешь, которая медленно, но неуклонно расширялась и ослабляла старый средневековый порядок»
В. И. Ленин «Письмо к рабочим Красной Пресни», 25 декабря 1920 г. ПСС Т. 42. С. 200.

В ЦЕНТРЕ: скульптура Шадра «Булыжник — оружие пролетариата» или другая
скульптурная группа

Стеклянные проемы оформить на темы боев на баррикадах на Пресне.
Художественное решение может быть различным:
Цветное фото, рисунок на стекле, цветная мозаика и т. д.
В. И. Ленин. 1891 г.
ФОТО

***

Структурно музей должен выпадать из времени и пространства, занимать мета-позицию, которая бы, с одной стороны, сохраняла стабильность, а с другой — была наполнена максимально нестабильным содержанием. Само намерение демонстрировать в музее революцию или же модернистское искусство имеет чрезвычайно противоречивую природу. Сопротивляющаяся стягиванию в один-единственный образ революция скорее является примером прерывания исторического нарратива, описанием переживания возвышенного опыта, безобразного. Однако, как мы знаем, существует обширная галерея образов революции. То же самое можно сказать о модернистском искусстве, которое каждый раз призвано фиксировать смерть искусства.

Музей действует специфически. Он не может претендовать на то, чтобы явить всю полноту истории жизи или же искусства. Наоборот, его осознанная недостаточность обеспечивает полноту проживания истории. Как в религиозной традиции апофатические выражения через отрицание указывают на божественное, так и музей через навязчивое, порой гротескное, гипертрофированное, упрощенное представление истории революции (будь то эстетическая или же политическая революция) указывает на исторический опыт как таковой. Подумайте, неужели кость мамонта может вызвать в нас комплексное переживание тысячелетий борьбы человечества за свое выживание? Такое переживание в нас может вызвать лишь чрезвычайная ничтожность этой кости по отношению к той массе материи, которая претерпела бесчисленные метаморфозы за это время. А полотенце Гитлера? Тот факт, что злодей был простым человеком из плоти и крови, лишь сильнее высвечивает контраст с деятельностью Гитлера как исторической персоны.

***

«...в 90-х годах встретились два глубокие общественные движения в России: одно стихийное, народное движение в рабочем классе, другое — движение общественной мысли к теории Маркса и Энгельса, к учению социал-демократии».

В. И. Ленин «Попятное направление в русской социал-демократии», 1899 г. ПСС Т. 4. С. 247.
ТЕКСТ

Стачка.
Художник Н. А. Касаткин
РИСУНОК ПЕРОМ

Донесение фабричного инспектора Прохоровской мануфактуры о нелегальных собраниях рабочих на фабрике. 23 ноября 1895 г.
ФОТОКОПИЯ

***

Советское официальное искусство после 30х более не тематизирует разрыв, прерывание традиции. Оно становится частью жизни, частью быта, повседневности, и в этом качестве полноправно входит в музеи истории и, конечно, музеи революции. Но лишь как вспомогательная часть экспозиции, котоая целиком не явлется проивзедением искусства, а скорее зависит между наукой, искусством и повседневностью. По крайней мере, так должно быть, если принимать воззрения марксистских экспериментаторов в области музейного дела, подчиняющих все материальные и художественные объекты научному историческому нарративу, представляющему борьбу за особождение угнетенных классов. В тоже время музей революции в силу специфики своего положения может существовать лишь как художественный и научный проект, не претендующий отражать общественную жизнь послереволюционного общества во всей полноте. Образ революции подается в нем с ангажированной, партийной позиции. Здесь не может быть объективности, понимаемой как полнота и плюрализм буржуазного музея модернизма. Более того, революция, сакральный момент возникновения советской истории, не смогла найти себе в этой истории иного места, кроме места почитаемого, но утратившего свою власть идола. Исходя из сталинистской концепции музееведения, революция должна быть помещена в строгие институциональные рамки. А ее возвышенный, сопротивляющийся любой фиксации характер должен быть низведен до прекрасного и простого в усвоении мифологического нарратива. В этом состоит основная антимодернистская художественная интенция советского музееведения. Но в силу тех же причин, столь важной становится роль концептуального художника, художника-куратора, способного выстроить гетеротопию музея революции, исторический нарратив о прерывании исторического нарратива.Иными словами создать образ революции.
Если задаться целью отыскать социалистический вариант модернистского искусства, социалистический вариант модернистского музея, то это должен быть музей революции. Парадоксально, но при всех концептуальных отличиях музей революции, рассматриваемый с точки зрения искусства демонстрирует основные модернистские отличительные черты — институциональную привязку и ограниченность стенами музея — в противовес установке на слом границы между искусством и жизнью в авангарде.

***

Деятельность Московского «Рабочего Союза» 1894–1898 гг. Связь с промышленными предприятиями г. Москвы.
СХЕМА

Активные участники Московского «Рабочего Союза»

а) М. Н. Лядов
б) С. И. Мицкевич,
в) А. Н. Винокуров
г) М. Ф. Владимировский
д) Е. И. Спонти
е) С. И. Прокофьев
ж) П. И. Винокурова
з) В. В. Воровский
и) А. И. Ульянова.
ФОТОМОНТАЖ

***

Большая часть радикальных демократических устремлений модернистского искусства были в лабораторном виде реализованы в советских музеях уже в 20-е годы. И здесь речь прежде всего должна идти о художественном оформлении радикального разрыва с традицией, о преодолении границы между зрителем и художником. Сразу после революции в советских музеях проводился наделавший много шума эксперимент с привлечением к музейной деятельности рабочих. Провозглашался отказ от задействующей только зрение картины в пользу инсталляционного искусства, вовлекающего тело человека. Делались попытки преодолеть иерархические отношения копии и оригинала: создатели первых «обстановочных сцен» советских музеев (по сути, скульптурных инсталляций) пренебрегали аутентичностью используемого материала — на первое место выступал исторический нарратив, который и дефетишизировал музейные объекты (именно ими в основном полон буржуазный музей XIX века). Как и модернистское искусство, советские музейные инсталляции претендовали на научность. Музейный нарратив строился на основании марксистской трактовки истории, а экспозиция выстраивалась с учетом особенностей человеческой психологии восприятия. Наконец, советские музеи, точно так же как и лучшие образцы модернистского искусства, решительно критиковали спекулятивные эффекты на службе идеологии. Наивысшим достижением подобного рода можно считать музеи атеизма, обнажавшие механизмы производства чуда для верующих. В целом экспозиции музеев провоцировали критическое отношение к производству зрелища: обилие текстов, статистических данных и прочего материала для размышления не давало зрителю раствориться в эстетическом переживании. Способ функционирования музея был близок к тому, что через некоторое время мир узнает как вариант трактовки реализма Бертольдом Брехтом. Само инсталляционное музейное пространство в силу своей специфики не может рассматриваться как иллюзионистское пространство. Его устройство имеет принципиально коллажный характер, хотя элементы этого коллажа и подчинены общей линии повествования. При этом музей революции сохранял близость авангардистской традиции. Выражалось это главным образом в коллективном типе творчества создателей экспозиции, с одной стороны, а с другой — в претензии на нехудожественность. Экспозиции музеев не рассматривались как художественные высказывания, а имена авторов, как правило, не выносились официально в заглавие выставок. И в отличие от модернистского музея, музей революции давал пример свободы человека, воплощаемой в пространстве социума, а не в пространстве институциональной эстетики.

***

Сообщение МОО от 10 ноября 1896 г. о забастовке 400 рабочих в мастерских Московско-Брестской ж.д.
(ЦГА г. Москва, ф. 16, оп. 86, ед. хр. 121, л.46).
ДОКУМЕНТ (КСЕРОКОПИЯ).

Список рабочих Прохоровской мануфактуры, арестованных 28–29 января 1898 г. за участие в забастовке.
ДОКУМЕНТ (КСЕРОКОПИЯ)

***

Отношения между модернистским музеем и музеем революции можно рассмотреть через схему отношений между кураторской инсталляцией и инсталляцией художника, предложенной Борисом Гройсом. Если кураторская инсталляция, по его мнению, соответствует институциональной свободе, когда куратор обязан публично обосновывать выставочную концепцию перед гражданским обществом, то художественная инсталляция соответствует суверенной свободе, не требующей никаких обоснований вообще. Напряжение между этими двумя полюсами характеризует отношение к свободе в рамках буржуазной демократии, когда декларируемая суверенная свобода распространяется на потребление, вероисповедание, поведение в интимном пространстве и вещи, не несущие прямой угрозы господствующему порядку. Все остальное является, в лучшем случае, темой для дискуссии. Следовательно, проекты, обыгрывающие отношения между этими двумя типами художественной организации пространства, обладают демистифицирующим, критическим потенциалом, обнажающим механизмы производства господствующего порядка в западном мире.
Модернистский музей является классическим примером кураторской инсталляции. Зритель попадает в максимально нейтральное белое пространство, где куратор показывает ему примеры индивидуальной, творческой, суверенной свободы, объединенные приемлемой с точки зрения институциональной свободы (то есть с точки зрения правящего класса) концепцией. Музей революции являет пример художественной инсталляции, созданной коллективным пролетарским автором, носителем суверенной свободы. Следуя мысли Гройса, кураторская инсталляция в идеале предполагает наличие именно коллективного зрителя. Этот коллективный зритель имеет большой потенциал эмансипации, поскольку свободен от истории и каких-либо социальных обязательств. Однако он не осознает себя и поэтому не может актуализировать этот потенциал. Капиталистическое общество, как и модернистское искусство, существует в режиме перманентного кризиса. Оно постоянно революционизирует докапиталистические системы отношений и собственные внутренние противоречия, поэтому ситуация бесконечного продления конца истории является его привычным состоянием. В массовой культуре это отражается в форме постоянного ожидания апокалипсиса. В противовес этому зритель музея революции укоренен в моменте начала истории, коллективный субъект которой включает в себя и автора экспозиции. Пространство же проявления суверенной воли советского художника смыкается с публичным пространством производства массовой культуры. И в идеале в этом месте должны совпасть классовая коллективная воля и индивидуальная художественная воля, направленные на учреждение нового справедливого демократического общества, которое построено на равенстве. Именно здесь посредством, в том числе, творческого воображения возникает то, что в утопическом варианте могло бы быть представлено в виде тотального произведения, создаваемого освободившимся от гнета обществом.

***

Организаторы марксистских кружков на промышленных предприятиях Пресни:

а) Е. И. Немчинов — рабочий Брестских железнодорожных мастерских, участник «Рабочего Союза», участник кружка в Брестских железнодорожных мастерских.
б) Ф. И. Поляков — рабочий, участник «Рабочего союза», организатор рабочих кружков на Прохоровской мануфактуре и других текстильных предприятиях Москвы.
в) К. Ф. Бойе — рабочий завода Вейхельда, участник Московского «Рабочего Союза».
Февраль 1894 г.
ФОТОМОНТАЖ

«Столковались у фабричного инспектора» — одна из первых листовок Московского «Рабочего Союза».
Февраль 1894 г.
КСЕРОКОПИЯ

Товарищи рабочие!
Листовка Московского «Рабочего Союза».
1894 г.
КСЕРОКОПИЯ

Первая маевка в Москве в 1895 г.
Художник С. С. Бойм.
КАРТИНА

***

В каком еще месте, помимо музея современного искусства и музея революции, человек может столкнуться с историей? Или же парадоксальная жизнь после смерти в условиях гетеротопии является единственным модусом существования в позднем капитализме? Я бы отнес к таким местам городские пространства, где современные протестующие борются за свои права. Методология движения «Оккупируй Уолл-Стрит» во многом повторяет разработанные музейными кураторами практики. Физически поместить в мертвое, но при этом имеющее потенциал производства освободительной истории место то, что является на сегодняшний день живым, способным претендовать на реализацию этого исторического потенциала. Хотим мы того или не хотим, но политическое действие в современном мире до сих пор требует физического, телесного присутствия. Этот факт, столь болезненный для поколения фейсбука, фактически определяет формулу политического сегодня. «Copy, past, выход в офлайн» — вот трехходовка, обеспечивающая связь устремлений в будущее со «здесь и сейчас» конкретного публичного места. Только телесное присутствие обеспечивает коммуникацию в режиме манифестации. Порой это требование доходит до своего почти религиозного предела. Примером тому является практика «живого микрофона».
В случае всякого политического действия вопрос физического присутствия остается ключевым. Особенно тогда, когда дело касается «террористических действий». Именно физическое присутствие в определенном месте представляет наибольшую угрозу для современной власти. Место как потенциал материального присутствия — основа истории будущего, а значит и власти. Агрессия властей в отношении людей, всего лишь присутствующих в парке рядом с биржей, удивительна — хотя для человека, знакомого с историей искусства ХХ века, в этой агрессии много знакомого. Неважно, чем вещь была до попадания в модернистский музей, ведь там она освобождается ото всех своих функциональных ограничений и приобретает неприкосновенный статус произведения искусства. Центральный вопрос, который остается открытым, — удастся ли современным освободительным движениям перейти от институциональной свободы модернистского музея к суверенной свободе музея революции.

______________________________________________________

Вульгарная свобода музейного творчества
Арсений Жиляев

Буржуазная культура как реди-мейд

В первые годы после революции 1917 года по объективным причинам культурное производство не являлось приоритетной задачей для партии большевиков. Страна находилась в состоянии гражданской войны и постоянной угрозы иностранной интервенции. В воспоминаниях наркома просвещения Луначарского, человека фактически отвечавшего за культурную политику молодого пролетарского государства, можно найти напутствие, которое он получил от Ленина во время своего назначения: "…не могу сказать, чтобы у меня была какая-нибудь совершненно продуманная система мыслей относительно первых шагов революции в просвещенческом деле. Ясно, что очень многое придется совсем перевернуть, перекроить, пустить по новым рельсам" (С. 175, Луначарский А. В., "Воспоминания и впечатления", М., 1968). Однако именно в это время, внутри еще неофрмившейся, неподконтрольной полностью власти партии системы культурного производства формируется ряд явлений обладавших радикальной инновативностью и оказавших мощное воздействие на становления искусства ХХ века. Важной, но ныне забытой частью послереволюционного культурного ландшафта была армия непрофессиональных литературных деятелей из рабочей среды, объединившаяся под названием - "пролеткульт". Поэты самоучки зачастую не грамотные, сочинявшие буквально у станка, существовали и до революции, но по понятным причинам воспринимались как маргинальная часть литературного спектра. После событий 1917 года благодаря поддержке новой идеологии, именно пролеткульт становится лабораторией, где оттачиваются стратегия и тактика советского культурного производства.

Своеобразие пролеткульта базировалось на идеалогических установках сформированных главным образом опонентом Ленина внутри большевицкой партии - А. А. Богдановым. Богданова считал, что коллективный труд ведет к организации мира из хаоса. При этом пролетариату отведится в этом процессе первостепенная роль. Богданов указывает на безуслвоное стремление рабочего класса к самоорганзиации, которая и становится "естественной основной" его культурной программы. Но для построения социализма одной стихийной самоорганзицации недостаточно. В процесс построения нового субъекта истории необходимо было внести осознанность. По мнению Богданова, революции социальной должен прдшествовать подготовительный этап созревания пролетариата как класса, завершающегося осознанием им своей миссии. И именно искусство должно играть важнейшую организующую роль в этом процессе (Богданов А. А. "Вопросы социализма", М., 1990).

Богдановым формируется представления о будущей пролетарской культуре, которая должна строится насколько это возможно без привлечения интеллигенции и на основании апроприации "кульутрных сокровищ", накопленных буржуазией. "Выход один: пользуясь прежней, буржуазной культурной, создавать. противопоставлять ей, и распространять в массах новую, пролетарскую: равзивать пролетарскую науку, укреплять истинно-товарищеские отношения в пролетарской среде, вырабатывать пролетарскую философию, направлять искусство в сторону пролетарских стремлений и опыта. <…> То могучее творчество, которое проявил пролетариат в своей экономической и политической организации, служит достаточным доказателсьвтом его способности к такому же культурному творчеству". ("Неизвестный Богданов", М., 1995).

Противоречивость отношения пролетарских поэтов к кульутрному наследию прошлого выразилось в эстетической многоликости и неоднозначной ценности их творчества с точки зрения вкуса. Изгоняя на официальном уровне из своих организаций (к 1920 году в студиях пролеткульта числилось до 80000 человека) выходцев из не пролетарской среды, молодые поэты фактически лишались возможности нормального овладения писательским мастерском. Официально декларируя необходимость переработки культуры прошлого, на деле пролеткультовцы выступали за разрыв с буржуазностью на всех уровнях. В тоже время это не мешало подражательности рабочей поэзии. Апроприация культурного наследия происходила стихийно и не в форме интертекстовой коммуницации (аллюзиях на конкретные произведения прошлого, порождающих новые смыслы), как это было принято в классическом литературном каноне, а в обезличенном, формальном ключе. Исследователь пролеткультовского творчества М. А. Левченко указывает на то, что феномен "опустошения интертекстуальности" является следствием общей для постсимволичестских (футуристы и конструктивисты) художественными течений фактором слипания референта и знака, жизни и искусства. Из-за "уравнивания означаемого и обозначаемого" и "уравнивания значения со смыслом" "тексты кульутуры видятся поэтам пролеткульта явлениями языка, а не литературы, они используют их также как и слова естественного языка, не нагруженные до этого никаким смыслом" (Левченко М.А. "Индустриальная свирель: поэзия Пролеткульта 1917-1921 гг", СПб, 2007). Другими словами культурное наследия класса эксплуататоров низводилось до роли вывернутого наизнанку реди-мейда. И если Дюшан привносил в пространство высокой культуры промышленный объект - писсуар, лишенный эстетического смысла, то пролеткультовцы наоборот стремились найти в залах высокой культуры нечто подходящее для выражения обыденной жизни рабочего. При этом на находке сбивались метки предыдущих хозяев и производителей.

Особое отношение к прошлому и споры о его ценности становится важной характеристикой послереволюционного времени в целом. После того, как момент освободительной деструкции и радикального отрицания оказывается позади, творцам победившей революции приходится принимать решение касательно того, что же делать с оказавшимся в их распоряжении "сокровищницей культуры". Отказавшись от полного ее уничтожения радикальные художественные группировки послереволюционного периода склоняются к необходимости сохранения для последующего функционального использования. Очищение от старых смысловых наслоений языковой формы и техники поэтического производства (в основном пролеткульт заимствовал из кладовых символизма, соблазнявшего рабочих поэтов торжественностью и масштабностью) ради классово верного содержания в Пролеткульте указывает на релятивизм и фактическую независимость в отношении формы и содержания, с очевидным акцентом на последнем. Такой подход парадоксальным образом вторит лингвистическим исследованиям русской формальной школы, которые, с другой стороны подходя к проблеме, также указывали на автономность формы, но с очевидно по-иному расставляя приоритеты.

Небывалая для предыдущих поколений свобода творчества на короткий период дала возможность тем, кто подходил к ней осознанно, добиваться удивительных художественных инноваций. Из театральных студий рабочих вышли эксперименты Сергея (?) Эйзенштейна и Сергея Третьякова. В профильных журналах пролеткульта оттачивались концепции теоретиков производственного искусства и конструктивизма Осипа Брика и Бориса Арватова. Наконец, вдохновляясь именно пролеткультовскими корреспондентами газеты "Правда" Вальтер Беньямин в свое время создал свою знаменитую концепцию "автора как производителя".

Прошлое было решено сохранить, но лишить права на самостоятельную ценность, подчинив делу строительства коммунизма.

Музей будущего

Траектория развития музейного творчества постреволюционного периода вторит общекульутрным поискам молодого социалистического государства. Важное значение в этот бурный период времени приобретает фигура Луначарского фактически поставленного во главе культурных транформаций в том числе и музейнного хозяйства. Несмотря на оргинальные трактовки марксизма в духе богостроительства и симпатии к авангарднистам и пролеткульту, именно главе наркомпроса принадлежит заслуга сохранения и развития музейнной сети, а также в деле привлечения на сторону новой власти колеблющейся интеллегенции. (см.:  "Луначарский был незаменим в сношениях со старыми университетскими и вообще педагогическими кругами, которые убеждённо ждали от «невежественных узурпаторов» полной ликвидации наук и искусств. Луначарский с увлечением и без труда показал этому замкнутому миру, что большевики не только уважают культуру, но и не чужды знакомства с ней. Не одному жрецу кафедры пришлось в те дни, широко разинув рот, глядеть на этого вандала, который читал на полдюжине новых языков и на двух древних и мимоходом, неожиданно обнаруживал столь разностороннюю эрудицию, что её без труда хватило бы на добрый десяток профессоров"  Л. Троцкий. // Силуэты: политические портреты. М., 1991. С. 369—370). 

Сразу после октябрьской революции указом временного правительства были учреждены художественно-исторические комиссии в задачи, которых входила выявление, регистрации и передача музеем особо ценных предметов культуры. В 1918 г. в структуре органов управления музейным делом было создано особое подразделение — Государственный музейный фонд. Он занимался хранением, инвентаризацией и распределением коллекций и отдельных предметов музейного значения. Помимо создания руководящих органов советской властью создается законодательная база, способствующая сохранению культурного наследия. Декрет Совета Народных Комиссаров «О свободе совести, церковных и религиозных обществах» (2 февраля 1918 г.) объявил «народным достоянием» все церковное имущество, а декрет «О конфискации имущества низложенного российского императора и членов бывшего российского императорского дома» (13 июля 1918 г.) позволил национализировать всю без исключения собственность царской семьи. Важную роль сыграл декрет «О запрещении вывоза и продажи за границу предметов особого художественного и исторического значения» (19 сентября 1918 г.) налагал запрет на вывоз за пределы страны обозначенных в нем ценностей без специального разрешения Коллегии по делам музеев и охраны памятников искусства и старины. На музейной конференции 1917 года за музеями закрепляется задача открытого доступа не только для ученых и разного рода профессионалов, но прежде всего для народных масс. Начинается грандиозное строительство. В музеи ансамблевого типа превращаются многие дворцы, усадьбы и монастыри, имеющие культурную или же историческую ценность. Преобразуются в публичные музеи крупные частные коллекции. К 1920 году на территории советской России было создано 426 музеев, в том числе 22 музея в Петрограде и 38 музеев — в Москве. Возникают музеи нового профиля: помимо музеев революции, появляется музеи игрушек, музеи атеизма, музей востока и т.д.

Существенные изменения претерпевает само представление о музее. Он становится важной частью пропагандистского аппарата государства. Однако, пропаганда ведется довольно специфичными методами. Экспозиции советских музеев перестраиваются, согласно новым научным основаниям, а именно идеям диалектического материализма. На место "нейтрального" показа музейнного материала, приходит ангажированная позиция, предполагающая при этом не простое эмоциональное воздейтсвие на зрителя, но выработку у него осознания своего места внутри классовой борьбы. "Музей-кунсткамера нам не нужен. Мы должны сломать реакционное рутинерство в музейнном строительстве" (из письма-приветсвия А. С. Бубнова, Труды первого всероссийского музейного съезда. М., 1930) На первом всероссийском музейнном съезде, состоявшимся в декабре 1930 года, высказывается жесткая критика старого подхода к созданию экспозиций, а также выдвигается ряд инноваций, касающихся институциональной инфраструктуры. Выдвигается амбициозная задача создания музея будущего, построенного на научных основаниях революционным пролетариатом. Отмечаются трудности, которые возникают в работе с музейнными коллективами, в большинстве своем сформированными из мелкой буржуазии. Предлагается по возможности больше привлекать к работе над инновативными проектами молодых специалистов из пролетарской среды. Делегатами высказывается мысль о необходимости изменения самой музейной сети. Так И. К. Лупполом предлагалась новая классификация музейнных учреждений на основании марксистких представлениях о базисе и надстройке. В отдельные группы выделялись: "базисные" музеи - естественного-научного профиля, технико-экономического, общественно-исторического и "надстроечные" музеи - художественные, антирелигиозные.

Но наиболее существенные трансформации предлагаются в вопросах создания музейнных экспозиций. По мнению выступающих, необходимо отказаться от статичного подхода в представлении материала, построенного на показе "искусства ради искусства", "науки ради науки", а именно "вещизма", в пользу раскрытия диалектических связей между историческими явлениями и представляющими их музейнными экспонатами. Из системы вещей, музей должен превратиться в систему идей, показывающих не вещи, а процессы.

Наиболее ярко озвученные принципы в отношении экспозиции были представлены в экспериментах "социологической школы" А. А. Федорова-Давыдова, заведовавшего отделом нового русского искусства в Третьяковской галерее в 1931–1934 годах. Социологическая экспозиция трансформирует хронологический показ по школам, господствовавший вплоть до начала ХХ века во всем мире, в показ по стилям искусства, борющимся друг с другом. При этом каждый стиль образно выражает определнную классовую позицию. Таким образом экспозиция фактически представляла историю искусства через призму исторического материалзма и классовой борьбы.

Федоров-Давыдов указывао на то, что в музеях всегда был представлен взгляд на историю или же искусство с точки зрения господствующих классов. Для художественных иниституций это означало, что в коллекциях было представлено лишь искусство выходцев из дворянской и буржуазной среды. Поэтому помимо искусства признанных мастеров в каждый экспозиционный комплекс помещаются образцы творчества не признаваемые буржуазным музеем в качестве произведений искусства. Сюда, например, может относится разного графическая продукция функционального толка, например, реклама или же народное, непрофессиональное творчество (лубок, шитье, прикладное искусство, роспись домашней утвари, мебель, орудия труда). "Мы должны показать буржуазию наряду с дворянством в эпоху феодализма, в эпоху капитализма крестьянское искусство, при городском капитализме - воздействие городского искусства на деревню, показывая какие-нибудь картины Бенуа и Васнецова, а рядом с ними ставить лубки, которые шли в деревню, и искусство городского мещанства, - только это дает истинную картину положения искусства" (из содоклада А.А. Федорова-Давыдова, Труды первого всероссийского музейного съезда. М., 1930). Помимо включения не признанного высоким искусством материала социологическая экспозиция предполагала обширную информацию нехудожественного толка. В выставки включились сведения об экономическом положении той или иной социальной группы, географические карты, диаграммы, выдержки из архивных документов, публицистических произведений, правительственных указов, мемуаров, художественной литературы и пр. Еще одной важной составляющей этикетажа стала политическая составляющая. На стенах с соответствующими определнной эпохе произведениями искусства размещались политические лозунги, понимаемые как экспозиционные смысловые связующие элементы. "Надо только раз навсегда отказаться от красоты развескии и надо уметь объединить в общую экспозицию, надо так строить стены, чтобы лозунговый материал вошел туда, не как простой этикетаж, а как соединительный мостик между различными вещами, чтобы картины плюс лозунги, надписи и плакаты составляли бы общую композицию стены (из содоклада А.А. Федорова-Давыдова, Труды первого всероссийского музейного съезда. М., 1930). При этом для более подробного изучения трансформации художественных форм в истории искусства в экспозицию вводились специализированные кабинеты теории искусства, посвященные рассмотрению опрделяющих для восприятия визуального творчества категорий пространства, цвета, формы и пр.

В соответствии с социологическими установками произошла перестройка в структуре отделов Третьяковской галереи и их переименование. Вместо отделов появились секции феодализма, капитализма, социализма. А 1931 году была осуществлена масштабная переэкспозиция залов галереи. Теперь история искусства, показанная с точки зрения классовой борьбы, была собрана в выставке под названием «Опытная комплексная марксистская экспозиция». Выставка представляла из себя гигантскую тотальную инсталляцию. Произведения искусства прошлого лишались самостоятельной ценности и дефетишизировались посредством помещения их в контекст их реального бытования. Живописные полотна были помещены в типичные интерьеры их владельце соответствующих разным эпохам и классам. Отдельно показывалось искусство угнетенных - народное зодчество, искусство непрофессиональных авторов и пр. В экспозицию были также введены специальные информационные стенды, а переходы межды залами, то есть экономическими и политическими формациями маркировали лозунговый материал соответствующих периодов.

Жизнь после смерти

Вектор развития искусства, возникший в начале ХХ века и доведенный до своего максимального воплощения в творчестве исторического авангадра и современного искусства второй половины столетия, видел свой предел в максимально полном соединении с жизнью, а значит уничтожении искусства как отдельной сферы деятельности. Каждый новый вариант такого соединения маркировал новый художественный стиль или художественную группировку. Уже в 1913 году Эго-футурист Василиск Гнедов объявляет о смерти искусства в одноименном поэтическом сборнике. Сборник включал 15 поэм, которые по мере приближения к финалу все более и более сокращались. Последняя 15я поэма вовсе имела лишь заглавие, а далее шел чистый лист бумаги. При этом Гнедов исполнял ее на чтениях - после долгой паузы поэт делал крестообразный жест рукой и уходил со сцены. При всей многозначности трактовок черный квадрат супрематиста Казимира Малевича тоже вписывается в логику художественной негации, уничтожающий старое искусство ради новых форм жизни.

Но, пожалуй, наиболее последовательно идея преодоления границ искусства было предложено в творчестве советских художников конструктивистов-производственников. От радикального самоотрицания, характерного для дореволюционных деятелей искусств, производственники перешли к позитивному воплощению искусства в жизнь вне институциональных рамок. Это стало возможным, благодаря измениям производственного базиса нового общества. По крайней мере на идеалогическом уровне, производственные силы впервые в человеческой истории перешли в руки к производителям. А это обозначало, что места для провокации буржуазного мещанства или же агрессии по отношению к самим средствам производства, будь то станок или же живописная техника, более не осталось. Насущной необходимостью стала борьба за трансформацию быта, его освобождение от капиталистического фетишизма. Финалом этой борьбы должно было быть формирование бесклассового коммунистического общества, обеспечивающего максимально полное раскрытие творческих способностей каждого из своих членов. Уже на стадии переходного общества пролетарской диктатуры теоретиками производственного искусства выдвигается идея преодоления разделения между творческим и механическим трудом. Борис Арватов указывает на то, что в обществе, где преодолены все противоречия между производственными силами и производственными отношениями места для узкоспециализированной ниши искусства не остается. Конечно, пока остается смерть и любовь, остается место для выражения личных переживаний в творческой форме в том числе с использованием старых буржуазных техник. Но в целом творчество интегрируется с производственными процессами самой жизни, оно выходит из своих берегов, отрицая само деление на механическое, нетворческое и экспериментальное, творческое действие. И следуя заветам Арватова, уже в 20е годы ХХ века художники включаеются в промышленное производство, создавая образцы для тканей или же дизайн для мебели новых домов-коммун.

Но в теже годы озвучиваются и менее оптимистические концепции существования искусства в обществе победившей пролетарской революции вплоть до ее полной ликвидации. Показательна в этом смысле полемика Луначарского, с Г. М. Смирновым. Смирнов в своей статье "Искусство и революция" на страницах журнала "Народный учитель" (1926, №11) выступил за полное уничтожение искусства, как ненужного буржуазного пережитка. Согласно мысли автора развитие производства и повседневной трудовой занятости приведут к полной стандартизации, исключающей всякое разнообразие и украшательства (выпад против производственного крыла ЛЕФовцев включившихся в разработку дизайна для товаров массового производства). Статья заканчивалась тезисом о воспевании механизации труда и машинности: "Надо помнить, что наша ставка, ставка всей революции сделана именно на машину. Мы должны стать новой Америкой минус капитализм, иначе нечего было городить огород". Грубый антиутопический вариант коммунистического быта как максимально однообразного и механизированного по сей день для многих является наиболее точным описанием СССР. К сожалению приходиться признать, что в чем-то Смирнов оказался провидцем. Форсированная индустриализация и сталинизм похоронили вскоре похоронили мечты первых руководителей коммунистического строительства: "На деле же план коммунизма: освободить индивидуальность, дать простор человеческому творчеству, привести к величайшему разнообразию жизни. Как же это будет делаться? Это будет делаться таким образом, что к машинному полуфабрикату будет прикладываться рука мастера–художника, который почти из всякой вещи потребления будет делать нечто радостное и оригинальное. Если бы у нас не было этой перспективы, если бы мы считали, что целесообразный стандарт убьет всякое творчество, всякое разнообразие, то мы должны были бы прийти к мысли Спенсера, что социализм — это казарма и смерть индивидуальности" (из ответа Луначарского "Революция и искусство" на статью Смирнова в том же журнале "Народный учитель" за 1926, №11). 

Поиски музеем своего места в новой культурной жизни, борющейся за уничтожение институциональных рамок искусства, представляет особый интерес. Если после революции художники авангардисты стремились в своем творчестве к слиянию с жизнью (пролеткульт, футуристы, производственники, конструктивисты), то музейные эксперименты шли в противоположном направлении. Изначально лишенная статуса произведения искусства (даже более поздние советские художественные выставки не имели официальных кураторов и чаще всего подписывались анонимным коллективом) музейная экспозиция не нуждалась в борьбе за преодоление собственных институцианальных ограничений. Она уже была частью жизни, частью нового быта, и именно поэтому могла сосредоточится на творческих экспериментах. В противовес экспериментам авангарда, искавшего возможности превращения искусства в жизнь, музейные деятели искали возможности превращения музея как части жизни в искусство.

Схема взаимодействия художника и нехудожника (например, ученого историка) в работе над музейнной выставкой (по крайней мере в теории) была максимально гибкой и сбалансированной. Фактически это была та же модель идеального коммунистического будущего, о которой теоретизировали производственники. Разницы между творческим и нетворческим трудом внутри музея по райней мере на уроне теории почти не было. При этом пространство осознанно построенное на основании законов эстетического восприятия, институционально не маркировалась как территория искусства. Одним из многочисленных примеров может служить широко применяемые в музеях исторического профиля "обстановочные сцены", представляющие собой интерьеры или экстерьеры с вписанными в них скульптурными композициями. Излюбленными темами были - "восстание крестьян против помещика", "допрос беглого крестьянина", "тюремная камера", "рабочая казарма", "ставка белогвардейцев" и пр. Так художественная бутафория, которая использовалась наравне с музейнными экспонатами, стирала грань между копией и оригиналом, искусственным и аутентичным.

Установки школы Федорова-Давыдова, несмотря на стремление к отказу от украшательства, были направленны на создание тотальных инсталляций, воздействующих как целостное художественно-научное высказывание и требующих соответствующего восприятия. Дрейф советского музея в 20е годы в сторону искусства, во многом предугадал развитие искусства ХХ века. Став на время уникальной лабораторией институциональное устройство которой обеспечивало оптимальные трудовые кондиции для творчества, советский музей сам по себе стал примером художественной инновации достойнной музеефекации. Сродни тому, как неравзвитиые, но оптимальные для развития творчества, производственные отноешния обеспечили для античной Греции небывалую развитость искусств. Так и уникальная ситуация послереволюционных культурных трансформаций в советской России и затем СССР стали плацдармом для недолгого, но чрезвычайно плодотворного периода существования искусства.

Вульгарная свобода музейнного творчества

Эксперименты с музейнной экспозицией длились не долго, как и деятельность пролеткульта, производственников и многих других послереволюционных художественных группировок. Волна репрессий захлестнувшая в том числе и творческих деятелей не миновала музейщиков. Многие из докладчиков первого всероссийского музейнного съезда оказались в сталинских лагерях. "Опытная комплексная экспозиция" в отделе нового искусства Третьяковской галереи была свернута, а ее инициатор Федоров-Давыов уволен из институции. На место вульгарной свободы творческих поисков 20х пришла партийная доктрина социалистического реализма. Историко-хронологический и тематический подходы были восстановлены в своих правах. Ценность "вещи", музейнного экспоната, в качестве бесспорного центра музейнной экспозиции более не подвергалась сомнению. А концепции преодоления границ искусства были раскритикованы как неактуальные левавцкие перегибы нереализуемые в данных исторических условиях. В литературе по музееведению до сих пор указывается, что положения первого музейнного съезда оказали разрушительное воздействие на музейное дело в СССР. Прежде всего это касалось опасности потери музеем своей самости, которая заключается в тематическом показе музейнных экспонатов, то есть в движении в сторону все более и более искусственных экспозиций, подчиненных нарративу. Возмущение музееологов можно понять. Ведь превращение музея в произведение конпептуального искусства было бы чрезвычайным событием не только для искусства социалистического реализма, но и для западных художественных поисков тех лет.

Сегодня идеи представителей вульгарного социологизма, в котором были обвинены деятели пролеткульта и представители "социологической" школы музейнной эксопзиции, по-прежнему режут слух большей части мыслящих людей. Творчество художника, как на то справедлива вслед за Марксом указывала советская эстетическая теория, способно преодолевать жесткий социальный детерминизм. А отношения между экономическим базисом и культурной надстройкой не являются линейно зависимыми. В тоже время это не отменяет того неоспоримого факта, что деятельность большей части культурных производителей не выходит за рамки средней нормы. И как это ни банально оно навсегда остается в подчиненном положении по отношению к догмам своего классового происхождения. Уже при жизни основоположников критической теории хватало писателей, которые несмотря на свои устремления к социализму не могли уйти дальше воспевания "заводской трубы". Но хватало и тех, кто несмотря на реакционные политические взгляды, следуя за своим творческим гением, создавали великие и прогрессивные произведения искусства.

Возможно сегодня наступает время, когда мы можем отказавшись от шаблонов прошлого как левых, так и правых трезво взглянуть на культурные плоды молодого советского государства. Зададимся вопросом. Не попали ли экспериментаторы от социологической школы музейнной экспозиции в ту же ловушку заблуждения, в которую они загоняли искусство прошлого? Если ценность творческого открытия отрицалась в пользу социологического контекста их происхождения, то почему бы не придать забвению музейный художественный эксперимент на основании неверной трактовки марксизма-ленинизма. Но ведь уникальность предложенных художественных решений группы Федорова-Давыдова поразительна. Задолго до появления практики тотальной инсталлиции, задолго до появления дефетешизированного концептуального искусства, задолго до постколониальной теории, легитимировавшей искусство угнетенных народов третьего мира в СССР людьми даже не называвшими себя художниками или кураторами было создано произведение искусства ценность, которого перечеркнуто из-за ошибок в трактовке марксисткой теории базиса и надстройки. Авангардность творчества советских музеологов должна быть вновь открыта мира, несмотря на критику официальной советской художественной бюрократии и молчание со стороны их западных коллег, для которых советские эксперименты 20х ушли слишком далеко от институциональных границ искусства. Разве мы отказываем в художественной убедительности скульптуре Афины Паллады из-за того, что она изображает языческое божество, а не космический корабль или Иисуса Христа?

______________________________________________________

Аватар, работай медленно!
Арсений Жиляев

Последние 20 лет современное искусство остро переживает кризис, вызванный бюрократизацией и коммерциализацией художественного производства. Свидетельством тому — множество проектов, рефлексирующих над условиями трудовых отношений и в целом выделяющих труд в качестве важной составляющей деятельности художника. Выведенная некогда за рамки искусства личная жизнь творца становится сегодня неотъемлемой составляющей производственного цикла. И дело не только в формировании системы медийных «звезд» искусства наподобие голливудских звезд. Как и в других сферах производства, в искусстве акцент сместился с создания продукта на его потребление. Вследствие этого время, ранее считавшееся вынужденным перерывом, время, необходимое художнику на восстановление сил, сегодня едва ли не более важно, чем непосредственный труд. «Отдыхая», мы непрерывно потребляем образы, осуществляем коммуникацию, испытываем аффекты. И то, как художник общается, потребляет образы и разделяет аффекты, сегодня становится такой же частью производственного процесса, как и непосредственное художественное творчество. Проще говоря, творческие способности человека становятся источником прибыли, что и было зафиксировано постопераистами. C одной стороны, в таком положении кроется потенциал для эмансипации, а с другой — предпосылки для эксплуатации казалось бы неотчуждаемых, принципиально свободных способностей человека.

Как известно, на фабриках ментального производства забастовок не бывает. За ее виртуальными воротами всегда ожидает толпа голодных штрейкбрехеров, готовых заступить на покинутые места. Пессимизм относительно возможной солидарности среди не обеспеченных гарантированной работой пролетариев умственного труда сегодня признается даже теоретиками новых трудовых парадигм (см. беседу Франко Берарди Бифо с Марком Фишером [1]). Социальные сети деловой коммуникации сильно отличаются от единства фордистского производства. Атомизация угнетенных связана с принципиально нестабильными и дифференцированными современными условиями труда (от рабочих мигрантов до массы креативных работяг), так же как тенденция к объединению была вписана в условия производства на конвейере.

Однако существует ряд способов поставить под вопрос легитимность новых систем творческого производства, а иногда и нанести урон динамично развивающемуся сектору капиталистического производства, хотя и не претендуя пока на нечто большее. Такого рода сопротивление походит на своего рода «ментальный хакинг». Заключается он, как правило, в переприсвоении или же перекодировании машин ментального производства посредством несанкционированного вторжения или же неконвенционального их использования. В каком-то смысле мы имеем дело с той же практикой забастовочного движения, но осуществляемого в чрезвычайных обстоятельствах, когда право на забастовку отсутствует. В качестве образца можно привести практики сопротивления фашистской оккупации в Польше и Чехословакии. «Работай медленно» ('Pracuj powoli' по-польски) — лозунг, призывающий к отказу от эффективной работы или к саботажу. Так действовала большая часть населения оккупированных территорий. На территории современного искусства сходные тактики разрабатываются медиаактивизмом и интервенционизмом (Грегори Шоллет, проекты Нато Томпсона и т.д.). В качестве, пожалуй, самого яркого примера можно привести деятельность дуэта The Yes Men, который, используя лакуны в работе информационных систем, осуществлял медийные атаки на крупные СМИ. Методология подобного рода интервенций строится на использовании фиктивных сведений для достижения своих целей.

Отказ от прямой конфронтации, которая на данный момент представляется невозможной, требует должного уровня конспирации и в тоже время работы вне рамок осознанного коллективного субъекта. Как и в случае с польским движением «Работай медленно», практики интервенций и ментального хакинга осуществляются без открыто демонстрируемой солидарности или же объявления забастовки. Среди российских коллективов, использующих подобного рода методологию, можно выделить группы «Война» и «Партизанинг». Вся деятельность «Войны» ведется посредством умножения фикции, посредством лжи. Сами участники коллектива выступают не как реальные люди, а как персонажи — отчасти вымышленные, отчасти реальные. Их акции строятся на отзеркаливании лжи официальных властей в отношении демократических процедур. Главная подмена заключается в именовании акций прямого политического действия всего лишь искусством. Так переворачивание полицейского автомобиля становится «случайным» следствием детской игры в мяч (мяч, брошенный ребенком, закатывается под автомобиль, который затем переворачивают, «чтобы достать игрушку»). В том же ключе действовали российские общественные активисты в 2012 году, когда в ответ на запрет властей проводить политические собрания и марши организовывали «народные гулянья». Практики группы «Партизанинг» также сознательно наследуют практикам сопротивления в тылу врага. Несанкционированно действуя от имени городских властей, «Партизанинг» осуществляет интервенцию, но уже в городское пространство — с целью изменить его и присвоить, отобрав у власти. Активисты, например, меняют карты метро, имитируя официальный дизайн, чтобы указать на несоответствие их реальному городскому пространству, или же создают пешеходные переходы в местах, где они необходимы, но отсутствуют.

В практиках сопротивления в условиях когнитивного капитализма важной составляющей становится использование художниками фиктивных субъективностей наподобие аватара в компьютерных играх. Конструирование такой субъективности — одна из ключевых стадий процесса. Каждый прилежный ученик художественного ВУЗа знает, что успех его творческого становления зависит не только от создания инновационного искусства, но и от наличия правильно составленного CV с набором необходимых выставок и нужными словами про образование. Этот чисто формальный аспект, отчужденный от непосредственной творческой практики, действует как паспорт или разрешение на работу у трудовых мигрантов. При его отсутствии ты будешь находиться на полулегальном положении и зарабатывать реального и символического капитала значительно меньше своих «легализованных» коллег. Правильное CV является маркером, отделяющим привилегированный класс культурных производителей от люмпен-пролетариата. Все начинается с образования, которое стоит больших денег, затем продолжается протекцией со стороны влиятельного профессора, преподающего за большие деньги, и т.д. Сегодня художественный мир время от времени сотрясается от скандалов, связанных с раскрытием сомнительного прошлого отдельных его функционеров, подававших большие надежды. Так создание вымышленных субъективностей становится вопросом не только рефлексии, но и выживания.

Проекты, построенные на использовании ожиданий зрителей или же веры деятелей искусства, могут быть описаны термином «парафикция» историка искусства Кэрри Лэмбер-Битти [2]. В них художники, используя правдоподобие или же играя на доверии, связанном с ожиданиями от современного искусства, выстраивают выдуманные нарративы, целью которых является достижение желанного политического эффекта. Яркий пример тому — история вымышленного художника и галериста Рины Сполинг. В 2004 году группа культурных деятелей объединяется в Bernadatte Corporation и выпускает роман, своеобразный манифест аватара или вымышленного персонажа в мире искусства. Книга названа в честь главной героини — «Рина Сполинг». В романе повествуется о девушке Рине, которая работает смотрителем в Метрополитен-музее и вступает в странные отношения с картиной Эдуарда Мане «Девушка с попугаем», постепенно все больше и больше идентифицируя себя с этим образом. Далее волею судьбы Рина становится моделью и постепенно превращается в знаменитость, что еще сильнее усложняет отношения между самой Риной и образом, в который она превращается. После выхода книги в том же 2004 году возникает художница Рина Сполинг, а в Нью-Йорке открывается одноименная галерея. Творчество Сполинг обращено к анализу влияния образа на формирование субъективности и одновременно на особенности становления субъективности в мире искусства. Еще один проект, озаглавленный вымышленным женским именем — Клэр Фонтен, — существует с середины нулевых в Париже. Клэр Фонтен осуществляет свою деятельность через двух ассистентов. Коллектив анализирует систему трудовых отношений внутри искусства, подвергает критике эффекты глобального разделения труда и в целом деление на интеллектуальный и ручной труд.
Довольно неожиданными в этом контексте могут выглядеть практики художников круга московского концептуализма. Хорошо известно, что, начиная с Кабакова, дуэта Елагиной и Макаревича, акций «КД» и вплоть до деятельности «Медицинской герменевтики», проблематика персонажности была одной из ключевых для отечественного художественного андеграунда. Альбомы Ильи Кабакова «В шкафу сидящий Примаков», написанные от лица советского художника-иллюстратора, или же создание дуэтом Макаревич–Елагина проектов частично вымышленных советских художниц — это пример рефлексии над условиями советского производства. Если для западного мира современное искусство понималось как необременительная манифестация границ личной свободы гражданина капиталистической демократии, то для советских людей официальная художественная деятельность уже носила строго регламентированный государственным заказом характер. И если западный вариант окончательно осознал свое идеологическое и экономическое значение лишь в конце ХХ века, то в СССР творческая деятельность носила формально отчужденный характер и уже 40 лет назад требовала критического подхода. Собственно деятельность МОКШи является успешным примером выхода из системы с описанием множества приемов безопасного взаимодействия с ней («двойной агент» «Медгерменевтики», «незалипание» Пригова и т.п.) и ее критического описания через парафиктивную методологию.

ПРИМЕЧАНИЯ:
[1] Berardi F. 'Bifo', Fisher M. Give Me Shelter // Frieze, № 152, January–February 2013.
[2] Lamber-Beatty C. Make-Believe: Parafiction and Plausibility // October, № 129, Summer 2009.

______________________________________________________

«Мой ответ — современное искусство в режиме парадокса лжеца»
интервью Кати Морозовой с Арсением Жиляевы


В некоммерческой галерее Random на прошлой неделе открылась персональная выставка Арсения Жиляева «Спаси свет!». Т&P поговорили с художником о концепции проекта, о связи эстетики и политики, о сценариях развития современного искусства в будущем и о том, что общего у Ильи Кабакова и деревянного компьютера Apple.

— Твоя выставка открывается во время московской биеннале, но ты принципиально подчеркиваешь свое неучастие в ней. Что не так с московской биеннале, с твоей точки зрения?

— К сожалению, все участники художественного процесса знают, что не так с московской биеннале, но ничего пока что не могут с этим сделать. Точно так же как политические активисты оппозиционного спектра тоже представляют, что не так с нашей страной, но в силу обстоятельств пока существенных изменений добиться не удалось. Так что я просто шучу над ситуацией обязательного параноидального участия, говоря о том, что проект вне рамок основной, специальной, параллельной и прочих программ.

— Обращает на себя внимание еще и выбор пространства, в котором будет проходить твоя выставка. Почему именно эта нонпрофитная галерея? Это как-то связано с общей концепцией проекта, или это твоя постоянная политика?

— Около года назад, когда я начал готовить проект и попытался найти на него финансирование и площадку, оказалось, что это не так-то просто. Пожалуй, впервые я столкнулся с ситуацией, что для моего проекта не находилось места. Я почти не делаю прямых политических высказываний на территории искусства, не занимаюсь акционизмом, но так вышло, что круг допустимых тем сузился. Понятно, что если бы я придумал проект о жизни советских геев, проблем было бы еще больше. Но ситуация не фатальна. Можно было делать в частной галерее, однако мне хотелось скорее нейтрального или нехудожественного музея. Проект по форме повторяет излишне правильную выставку с политическим подтекстом, поэтому в качестве названия я выбрал кампанию в поддержку политического заключенного Володи Акименкова, который до сих пор сидит в тюрьме по обвинению в участии в массовых беспорядках и теряет зрение. Эта часть проекта является травматичным и недостижимым фоном реального, который в самой выставке дается апофатически. Но одного этого факта хватило для того, чтобы оказаться за бортом всех наших официальных музейных структур. Когда я узнал название основного проекта «Больше света», очень перепугался. На слух почти то же самое… Но дьявол в деталях. В итоге единственное пространство, которое подходило, — это нонпрофитная площадка, некоммерческая, не связанная обязательствами со спонсорами и негосударственная. Таких у нас по сути одна — галерея Random. Она расположена в бывшем театре Васильева и поддерживается на средства проекта «Арт-резиденция» Константина Гроусса и Сережи Угольникова. Фактически это настоящий андеграунд, где проекты делаются на голом энтузиазме. Это красивейшая квартира в стиле модерн с удивительной атмосферой, довольно резко контрастирующей с моей задумкой. Потом, там 3 зала, ровно столько, сколько мне было нужно.

— Исходя из официального релиза выставки, разосланного СМИ, ты выступаешь куратором проекта, на деле же это твой авторский художественный проект? Для чего такой ход?

— Мне хотелось создать метавысказывание о состоянии современного искусства на данный момент. Это значит, что медиумом для художественного высказывания должна стать сама выставка современного искусства как таковая. Это следующий шаг после тотальной инсталляции и после актуальных кураторских экспериментов. В данном случае мне хотелось создать такую «сверхправильную» выставку на политическую тему и высветить всю ее недостаточность и противоречивость. Вроде бы все правильно, правильное название, правильные художники, каждый по-своему трактующие автономию искусства и ее связь с политикой, есть историческое исследование, есть ультрасовременность, есть насущная актуальность с борьбой за права творческих работников и политических заключенных. Но чего-то не хватает… Вот про это «что-то» все и сделано. Мне хотелось поиграть с самой структурой ожиданий на заданную тему, поэтому был создан типичный пресс-релиз правильной групповой выставки. В этом смысле мы имеем дело с «постполитическим» искусством, рефлексирующим над расстановкой сил на сегодняшний момент.

— Расскажи тогда о выставке, о том, что там будет на самом деле.

— Если коротко, это композиция из четырех частей, каждая из которых по-своему трактует отношения между искусством и политикой, автономией и ангажированностью. Первая — историческое исследование о забытом авангардисте Василии Бойко, который провел 20 лет в сталинских лагерях и все это время создавал работы из серии «Светопись». Это холсты с геометрическим изображением креста, созданного длительным воздействием солнечных лучей, попадавших в камеру через тюремное окно. Это вымышленный персонаж и вымышленная история, в которой в довольно трагической форме доводится до абсолюта мечта модернистского искусства о башне из слоновой кости. Эти холсты, созданные самим светом, оказались возможны только в условиях полной изоляции сталинского ГУЛАГа. При этом у Бойко есть прототип — автор «Поэмы конца» Василиск Гнедов, тоже проведший 20 лет в лагерях. В экспозицию вошли биографические материалы о Гнедове, биография которого до сих пор не написана, а собрание сочинений не издано. Сведений о поэте почти нет. Есть отрывочные воспоминания и материалы, собранные Анной Бражкиной. За недостающими элементами пришлось отправиться в место смерти поэта, в Херсон.

Вторая часть — выставка «Черной живописи» Эда Рейнхардта, на которой случается забастовка осветителей. Что-то уже успели повесить, но большая часть работ остается нераспакованной. Осветители в знак протеста повернули все спотлайты в комнате в лицо зрителя. Сначала при входе в комнату вы слепнете и затем уже начинаете различать детали инсталляции. Живопись представляет из себя копии, забастовка, как вы понимаете, инсценирована.

Третья часть — видео «Без названия» выдуманного анонимного коллектива авторов из Лондона «Альянс прекарных изображений». Видео представляет из себя чередование светящегося белого экраны и темноты. Такая же структура была в раннем видео Ги Дебора. Но «АПИ» идет дальше автора «Общества зрелищ». В российских судах запрещена аудио- и видеозапись без дополнительного разрешения. И большая часть судов по делу 6 мая, например, записывается скрытно. В основном это черный экран и голос. «АПИ» используют голоса прокуроров, ведущих дела по 6 мая и выносящих обвинительные приговоры Pussy Riot и Навальному с Офицеровым. Во время демонстрации белого экрана звук отсутствует. И, наконец, само чередование сцен взято из фильма «Источник» по одноименному роману Айн Рейнд о модернистском архитекторе, который ни перед чем не останавливается ради воплощения своих замыслов в жизнь.

Последняя часть — это собственно мои концептуальные усилия, которые обнажаются в разъяснительном тексте, так скажем, внешнего наблюдателя, итальянского арт-критика и куратора Сильвии Франческини. Мне хочется надеяться, что зритель, вышедший с выставки и понявший и прочувствовавший трагедии, которые на ней разыгрываются, смог бы найти путь для другого, отличного от искусства участия в политической жизни общества.

— В рамках «0 перформанса» в Малом Манеже была устроена твоя беседа с Осмоловским и Гутовым, в ходе которой они пытался «отговорить» тебя от этого проекта. Один из тезисов против твоего проекта заключался в том, что у произведения искусства должна быть одна идея, а ты создаешь многоуровневое — как по композиции, так и по идейной нагрузке — высказывание. Почему ты все–таки остался при своем мнении?

— Непонимание Осмоловского и Гутова было для меня ожидаемым. Я бы сформулировал следующим образом. Примерно с начала нулевых в искусстве, да и не только в искусстве, начались массовые разыскания в отношении аутентичного, истинного, того, что могло бы противостоять вроде бы отыгравшей свое, но не исчезающей постмодернисткой игре. Российский акционизм был про это. Но позже большая часть радикалов, как мы знаем, присягнула на верность тем ответам, которые давал мировой художественный мейнстрим на запросы времени. В этом, как мне кажется, была ошибка. Ответы оказались на данный момент половинчатыми и лишь маркировали начало пути, но не достижение необходимой цели. Давайте коротко разберем их позиции, это позволит мне более наглядно продемонстрировать свой интерес в проекте «Спаси свет!» А фактически предложить свой вариант ответа на дилемму, мучающую мир искусства последнее десятилетие.

Пожалуй что самый радикальный вариант критики секуляризированного художественного постмодернизма предложил в своем творчестве Олег Кулик. Художник фактически вышел за пределы поля современного искусства со своим религиозным проектом. Адекватной формы для воплощение красивых идей Мартынова об организации мессы как коллективного хэппенинга найдено не было. На деле попытки привить истинную религиозность современному искусству вместо чуда божественного присутствия превращались в демонстрацию того, насколько мы далеки от сферы божественного. Сакральное подменяется чаще всего остатками наркотической клубной культуры, замешенной на идеологии нью-эйджа. Не думаю, что Кулик хотел именно этого, но, видимо, время и место устанавливают свои исторические рамки.

И все бы ничего, но увлечение архаикой и бытовым мистицизмом со временем вслед за политическими трендами стало постепенно дрейфовать в сторону протофашистской эстетики. Наверное, такой ответ на импотенцию политкорректной западной культуры может быть многими воспринят на ура. Искусство Третьего Рейха трактуется как альтермодернистский проект, а значит, может быть воспринято как альтернатива тупикам современного искусства. Но это не отменяет того факта, что это протофашистский ответ и он является трагической ошибкой жаждущего найти себе твердую почву под ногами дезориентированного субъекта.

Другой вариант антимодернизма представлен в творчестве Дмитрия Гутова, последовательно подчеркивающего свою приверженность идеям репрезентационного реализма советского толка. Но при более подробном анализе становится ясно, что антимодернизм здесь является лишь маской. Большая часть проектов художника направлены на расшатывание рамок хорошего вкуса внутри современного искусства. Хотим мы того или нет, но антимодернизм, настоянный на теориях Лифшица, для актуального контекста парадигмально возможен лишь в форме бескомпромиссной пошлости. И особенно если речь об аллюзиях на произведения высокой культуры прошлого. Таким образом, Гутов несмотря на программную нелюбовь к современному искусству пользуется типично модернисткой стратегией отрицания канонов.

Осмоловский, в отличие от коллег по цеху, в нулевые открыто объявляет о переходе на модернистские позиции. Но что это значит для начала XXI века? Если для части молодого поколения модернистский канон становится предметом исследования и ностальгии, то для радикала Осмоловского и его последователей он принимается как проект, понятый через реактуализацию адорнианских идей художественной автономии (немецкий теоретик Теодор Адорно считал, что искусство может критиковать современное буржуазное общество, лишь будучи от него автономным. — Прим. ред.). Художник обращается к формальным поискам, осмыслению рукотворности и созданию скульптур из традиционных материалов, таких как бронза. Однако жест Осмоловского скорее имеет провокационную перформативную окраску. Он довольно радикально утверждает модернистские категории, например сделанность, материальность объекта, увлеченность формой. Но игнорирование содержания и актуального художественного контекста в пользу самого жеста, утверждения как такового указывает на то, что мы имеем дело скорее с реди-мейдом модернизма и эффектами от помещения такого реди-мейда в современную ситуацию. Но не с самими модернистскими эффектами, для работы которых был необходим иной интеллектуальный и художественный климат. Для того чтобы объект современного искусства в 2013 году вызвал ощущение присутствия и сакральности, нужно нечто иное, нежели чем в 1913 году.

Итак, мы имеем следующее. Антимодернистскую позицию №1, заключающуюся в попытках найти выход из постмодернисткого тупика в не менее постмодернистких религиозных формах, зачастую еще и сваливающихся в протофашиссткую эстетику. Антимодернистскую позицию №2, которая, присягая на верность советскому художественному проекту, может работать в современных условиях лишь как антибуржуазная пошлость, а значит, работать по модернистской схеме уничтожения эстетического консенсуса. И модернистскую позицию, которая превращается либо в форму исследования наследия модернизма и ностальгию, либо в «реди-мейд» модернизма, который вместо выхода к истинности порождает призыв к ней в приличном товарном виде.

— Ну хорошо, а в чем же специфика твоей позиции?

— Я пришел к выводу, что выход за пределы порочного круга современного искусства может осуществляться в двух режимах. В одном случае мы должны иметь смычку искусства с чрезвычайным положением политических трансформаций, например революции. В таком случае происходит радикальная трансгрессия и смыкание поля искусства, политики и жизни в целом. Люди вне зависимости от своей профессиональной, религиозной, гендерной и прочей принадлежности могут заниматься совместным творчеством истории (эту мысль развивает немецкий теоретик Геральд Рауниг в своей книге «Искусство и революция». — Прим. ред.).
В другом случае, скажем, в мирное время, нам ничего не остается, кроме как радикализировать и довести до конца требования, заложенные в проекте модернизма. Но сделать это не посредством невозможного сегодня возвращения к условиям производства начала прошлого века, а, напротив, усиливая ту форму художественного производства, которая вышла из модернистского эксперимента и существует сегодня как исчерпавшая себя выставка современного искусства.

— Что ты имеешь в виду?

— Я имею в виду обращение к рефлексии медиума современного искусства как такового, с обнажением и признанием всей его искусственности и невозможности достижения реальности и истинности (кроме истинности искусства). То, что может быть названо парадоксом лжеца. Да, современное искусство искусственно, оно лживо по определению. То, во что вы верите под именем эффекта присутствия, на самом деле производится особыми институциональными условиями, будь то условия физического восприятия, интеллектуального или же политико-экономического контекста. Но в этом и состоит истина искусства — быть искусственным, производить особого рода эффекты, недоступные на других территориях. В признании беспомощности искусства воплотить в себе реальное политическое действие и состоит негативная истина искусства, а вместе с тем особенность политики и реальности как таковых. Недостаточность, понятая позитивно, становится тем, что делает искусство искусством, тем, в чем и проявляется связка с реальностью.

«Спаси свет!» — художественный проект, имеющий форму типичной единицы современного искусства групповой выставки, апофатически указывает на политическое, тем самым фиксируя собственные границы и обнажая собственную природу. Нужна радикализация модернизма. Мой ответ — современное искусство в режиме парадокса лжеца.

— Выдуманных персонажей из твоих проектов нередко сравнивают с персонажами Кабакова. Что для тебя Кабаков и его метод? Можно ли здесь говорить о преемственности?

— Кабаков для меня сегодня весьма проблематичная фигура. Я не работаю сознательно с художественными смыслами Кабакова, не делаю аллюзий к его произведением, в конце концов, не вхожу ни в один кружок последователей или же любителей московского концептуализма. Скорее наоборот. К сожалению или к счастью, я не знаю, что на сегодняшний день можно позаимствовать у Кабакова. Он слишком несовременный художник, причем и в плохом, и в хорошем смысле этого слова.
Есть мнение, что у Кабакова отсутствуют прямые ученики. То есть, конечно, есть МОКШа и ее бесконечные круги (МОКШа — представители московской концептуальной школы. — Прим. ред.). Но вот прямых учеников нет. Давай разберемся. Прежде всего можно сказать, что Кабаков самостоятельно довел до логического завершения свой художественный язык. Для последователей места, по сути, не осталось. С другой стороны, Кабаковы на сегодняшний день являются чем-то настолько сакральным, особенно для российского контекста, что к ним просто невозможно подступиться.

Бакштейн прав, когда говорит, что Илья Иосифович — последний великий художник. Это в том числе значит и то, что Кабаков очень несовременный художник. Яростная ненависть к утопическим проектам, ирония по отношению к борьбе за альтернативное будущее, болезненное панибратство с представителями истории искусств.

Меня шокировал фрагмент из недавнего интервью к выставке «Реальность и утопия», где Илья и Эмилия обсуждают реализацию утопических видений Лисицкого. Эмилия: «Лисицкий утопические идеи моделировал в реальное пространство. А реальные пространства у него были, извините, провинциального еврея, маленького человека. Поэтому они такие страшные. Нам казалось, что космический человек, что он невероятный утопист, а он — маленький провинциальный человечек, который создал вот эти страшные пространства. Но если вы посмотрите на Корбюзье, это же тоже наистрашнейшие, чудовищные пространства». Илья Иосифович соглашается: «Да, чудовищные». Я думаю, что несильно совру, если предположу, что большая часть прогрессивного мира была бы счастлива от появлениях новых «маленьких» и «провинциальных» евреев.

Мне кажется, что для актуализации Кабакова его необходимо деконструировать, прежде всего избавить от толстого слоя консервативного лоска, который не позволяет чувствовать реальность и иметь живые, открытые отношения с миром. Для такой переоценки нужно время. Но без нее совершенно непонятно, что из наследия нашего «последнего великого художника» имеет ценность, а о чем лучше не вспоминать. Он слишком тотален в своем языке. Развивать и дискутировать внутри него сейчас не с чем. У меня не возникает ни одного вопроса к его работам. При этом я могу сказать, что некоторые из них мне очень нравятся. Если попробовать найти метафору, то искусство Кабакова для меня как первый компьютер Apple в деревянном корпусе. Вещь сама по себе эпохальная и очень трогательная, но говорить про каждый смартфон, что его прадедушка когда-то имел деревянный корпус… Конечно, да, но продуктивно ли это?

— Выставка имеет явные отсылки к политическим проблемам. Но, знакомясь с ней глубже, понимаешь, что она совсем не о политике. Политика в данном случае, скажем так, форма. Что значит такой поворот в контексте того, что ты делал раньше?

— Форма неотделима от содержания. Я пытаюсь найти язык, на котором можно говорить о политике с территории современного искусства. Язык, адекватный тому, чем сегодня является современное искусство и чем сегодня является политика. Мне хотелось создать правильную выставку на политическую тему и показать, что, да, это можно смотреть, но по своему назначению она не работает. Апофатически очертить круг политического, который сейчас не может быть назван напрямую. По сравнению с теми проектами, которые делались год назад, в период политической активности и подъема уличного движения. Тогда я откровенно выступал за то, чтобы люди культуры забывали о своих профессиональных конфессиях и выходили вместе творить историю. Я и сейчас считаю, что в такой чрезвычайной ситуации искусство и политика сливаются в общем горизонте. И этому горизонту не нужны бантики в виде попыток эстетизировать протест. Сейчас, пока движение на спаде, есть время вести речь об ошибках, не оправдавшихся надеждах, главная из которых — поиск точек соприкосновения с реальными политическими организациями. Выставка отчасти про то, что искусство искусством, но если хочешь, чтобы свет спасли, надо искать форму реального политического участия.

— Сюжетную линию с авангардистом Бойко — несмотря на политическую окраску, связанную с биографией, — скорее можно назвать метафизической. Серию «Светопись» можно в том числе рассматривать как высшую форму соединения человека с божественной силой и растворения в ней. Как это соотносится с расцветом интереса ко всему иррациональному в художественном мейнстриме?

— Я думаю, что интерес к оккультизму и поиску спасения в иррациональных проявлениях жизни есть симптом глубокого кризиса общества. Обычно такие периоды возникают перед войной, когда людям не хватает оснований для трезвого продолжения борьбы за жизнь и за будущее. Бойко — пример человека, который выстоял в лагерях благодаря вере в силу искусства и в силу жизни. Истинная вера, религиозная или же политическая, являются для меня чем-то отличным от истерической моды на оккультизм, архаику, межконфессиональную софт-религиозность и так далее. Все это скорее относится к попыткам спрятать свою слабость за героическим фаст-фудом. Наверное, в нашем постидеологическом мире и не могло быть по-иному, и в этом нет ничего страшного. Главное, чтобы мода не переродилась в нечто большее. Если идея о Сталине как художнике является красивой теоретической спекуляцией, то Гитлер, как известно, с самого начала не скрывал своих эстетическим амбиций (имеется в виду книга Бориса Гройса «Gesamkunstwerk Сталин», развивающая мысль о том, что сталинизм есть продолжение тотального проекта авангардного искусства. — Прим. ред.). Искусство в данном случае может выступать как область радикального размежевания между, с одной стороны, истинной верой, претензией на выражение абсолютного, а с другой — клерикальным религиозным фанатизмом, повседневными софт-верованиями и суеверным обывательским сознанием.